miércoles, 23 de diciembre de 2009

Entrevista: Flamenco conceptual entre la contemporaneidad y la expresión lírica: A contratiempo, de Paco Escobar (La Flamenca)

Texto: Silvia de Rezende Canarim


A contratiempo es, como bien manifiesta en el prólogo José María Velázquez-Gaztelu, un disco ilustrado. En su primer CD, Francisco Javier Escobar Borrego, de nombre artístico Paco Escobar, establece una unión entre las dos facetas que dibujan su perfil: la de teórico (es filólogo, profesor titular de la Facultad de Comunicación y componente del programa de Doctorado de la Universidad de Sevilla El Flamenco: un acercamiento multidisciplinar a su estudio), junto a la de músico en calidad de compositor e instrumentista.


Tomando esta directriz como punto de partida, Escobar establece una relación dialógica entre su cosmovisión estética y su tiempo –forma parte de la nueva generación de artistas flamencos como Israel Galván, Arcángel, Miguel Poveda, Rafael de Utrera, etc.–, extrapolándola a su composición. Se trata, en efecto, de un diálogo también con diferentes artes: literatura (a la manera de los novísimos de la poesía española, de ahí la presentación prologal de Jaime Siles), pintura, cine y, sobre todo, distintas influencias musicales, a nivel conceptual, en una conjugación de tradición y vanguardia. Este hecho posibilita que A contratiempo sea una obra que permite múltiples lecturas. Como se ve, estamos ante un proyecto multicultural.


Pese a este amplio manantial de referencias, A contratiempo se erige como una obra que, ante todo, transmite y llega al alma desde un Flamenco conceptual. Refleja, por ende, una manifiesta labor de investigación musical en la que el virtuosismo técnico, la complejidad con la que ha sido compuesta, en numerosos pasajes de la obra, no estará al alcance de oídos profanos, pero sí será capaz, en contraste, de emocionar a cualquier amante de la música.




P: A Contratiempo constituye un álbum marcado por la pluralidad. ¿Es un CD para muchos públicos o, más bien, se trata de una obra elitista?


Paco Escobar: Mi propuesta estético-musical permite una doble lectura: por una parte, se trata de un complejo proyecto de investigación conceptual a nivel compositivo que he ido madurando con el transcurso de los años; de otro, procuro, en todo momento, que mi sensibilidad y creatividad estética venzan la frialdad del raciocinio intelectual. El punto de equilibrio entre ambos polos se encuentra, según mi perspectiva, en componer y tocar con sentimiento y desde el corazón.


P: El calambur presente en el título nos remite a distintas lecturas, el contratiempo musical, característico del Flamenco, o el contratiempo de la cotidianidad, por ejemplo; incluso se localiza en la portada el diseño visual @contratiempo, una alusión referida al dominio de la comunicación. ¿Cuál ha sido tu propósito a la hora de elegir este título?


Paco Escobar: Cuando contemplé la posibilidad de proponer un título significativo, me parecía sugerente encontrar un referente musical distintivo del Flamenco pero que, a su vez, remitiese a la vida misma. A contratiempo resume, de hecho, un concepto musical a la par que refleja las múltiples dificultades que debemos vencer en la vida cotidiana. En este contexto, el diseño visual forma parte de tal concepción en ambos senderos, a saber: el ámbito de la comunicación y el espacio en el que desarrollo, a diario, mi actividad profesional.


P: En el plano musical, ¿qué elementos has utilizado para dar forma concreta a ese objetivo?


Paco Escobar: Fundamentalmente, diferentes contratiempos un tanto arriesgados visibles en los temas A contratiempo, Altozano, Bajañí o Sabor a canela. Al tiempo, he trabajado con silencios, compases sincopados, cortes o cierres (a la manera del toque para el baile), rubatos y otros recursos expresivos a fin de darle vivacidad y frescura a la música.

P: ¿Qué es la poética musical o de los “sentidos”?


Paco Escobar: Se trata de una formulación teórica en la que explico, de forma pormenorizada y a nivel de investigación, el concepto desde el que está realizada la obra. El texto evidencia, en síntesis, una conjugación de las dos esferas en las que vengo desarrollando mi labor profesional: la música en armonía con la literatura y otras disciplinas vinculadas a la comunicación estética. Actualmente, mi perspectiva de investigación estético-musical comparte ciertos lazos de unión con artistas contemporáneos como Mauricio Sotelo o Pedro G. Romero, por mencionar varios nombres representativos de nuestro Arte contemporáneo. En mi caso concreto, abogo por un Flamenco a medio camino entre la contemporaneidad conceptual y la expresión lírica.

P: ¿Cómo la trabajas tanto desde el ámbito de la formulación teórica como a tenor del punto de vista estético?


Paco Escobar: Una de las señas de identidad de mi música viene dada por el lirismo estético conceptual que trato de transmitir en consonancia con la creatividad. De esta suerte, entablo una relación de continua complicidad con el receptor en diferentes planos y marcos. Soy partidario, por ello, de guiños implícitos y una codificación semántica mediante disemias. Este proceder, que llevo a la práctica tanto a nivel de escritura literaria como musical, permite una visible pluralidad de lecturas, dependiendo del lector. De esta manera, en la línea de la estética de la recepción de Jauss y la escuela de Constanza, considero que es el lector de mi obra quien debe completar sus “sentidos” dependiendo de la formación, gustos estéticos y conocimiento del mundo que posea. Por tanto, el texto programático poética musical o de los “sentidos” ofrece unas claves que orientan, a modo de paratexto, sobre la obra que el lector-oyente tiene entre sus manos. Pero a él le queda, en fin, la labor de decodificarlo e interpretarlo, si nos atenemos a un análisis hermenéutico o de exégesis interpretativa.


P: Un rasgo que impresiona en esta obra es el carácter polifónico de la guitarra, que ocurre también en la voz, en algunos pasajes, a la manera “morentiana”. ¿Cómo lograste este resultado?


Paco Escobar: En efecto. La obra ofrece, como un retablo pictórico-musical, un muestrario de posibilidades estético-expresivas: desde mi reescritura de las formas genéricas del Flamenco (en algunos casos, con una evidente voluntad de deconstruirlas en el sentido de Derrida) hasta la propuesta de formas agenéricas como Paisaje cromático o Palabras, con correspondencias en el contrapunto barroco, el jazz, la música étnica o la evocación de Piazzolla. En este marco de experimentación creativa, el empleo polifónico, que otorga a la composición una compleja densidad armónico-métrica, cobra especial realce en temas como Nostalgia, A contratiempo o Junto a la ermita. Mi consciente decisión de manejar este recurso tiene su antecedente en un ensayo que llevó a cabo antaño Sabicas. Es un homenaje, en cierta medida, a este maestro. También Niño Ricardo llevó a cabo dúos de guitarras con Melchor de Marchena y, más recientemente, contamos con el testimonio (desgraciadamente, no demasiado atendido) de la Suite Sevilla de Riqueni y Gallardo. En cuanto a la polifonía vocal, Rafael de Utrera se vale de este recurso en A contratiempo en equilibrio y coherencia compositiva con las voces de la guitarra. Sin duda, el principal referente actual en tal juego de polifonías vocales es el maestro Enrique Morente, cuya creatividad compositiva me ha inspirado en esta obra.

P: ¿De qué manera conseguiste que instrumentos como el bandoneón y, principalmente, el corneto sonaran tan flamencos pero, al mismo tiempo, no perdieran sus características ni renunciaran a sus orígenes?


Paco Escobar: Con ambos artistas me puse a estudiar de forma intensiva para compartir con ellos mi música y transmitirles mi propósito estético. Sí tenía muy claras las posibilidades expresivas de ambos instrumentos. El corneto, como adalid por excelencia de la música barroca, me permitía crear, con sus registros, una atmósfera intimista en el preludio de rondeña (Bajañí) y una relación dialogística en la granaína Vuelo de golondrinas. En el primer caso, cuando el corneto se va despidiendo de la escena, enlaza su timbre con el del bandoneón que, a continuación, dialoga conmigo a ritmo de bulería. Me había propuesto, de hecho, llevar a cabo la primera composición íntegra por bulerías (que yo sepa) para guitarra y bandoneón. Al tiempo, rindo un homenaje implícito al toque jerezano de Molina pero con una nueva scordattura en Re para el modo flamenco. Como siempre en mi música, abogo por la armonización entre tradición y la lectura vanguardista-experimental.

P: Junto a la utilización de instrumentos ajenos al flamenco, se perciben muchas otras aportaciones en el disco, como por ejemplo, una nueva scordattura para el preludio de la rondeña Bajañí y una “falsa” scordattura en la soleá por bulerías Altozano o, incluso, la técnica clásica del pizzicatto, en esta obra, aplicada al Flamenco. ¿Puedes ofrecer algunas directrices en esta orientación?P


aco Escobar: La primera scordattura a la que me refería (la de Bajaní) me permite crear una sonoridad personal cuando toco el tema, aunque sin desnaturalizar el género de la bulería. En cuanto a Altozano, he formulado nuevos registros tomando como punto de partida dos tonalidades distintas sobre las que voy modulando de forma paulatina. El espacio armónico con el que tienes la impresión de que la guitarra está afinada de otra manera lo he forjado mediante los acordes de Sol, por un lado, y Do, de otro, siempre en el modo flamenco. Se asemeja, en buena medida, a la armonía de los estilos de levante pero con otros registros y matices armónicos. Esta propuesta armónica la he aplicado también en el cante con resultados ofrecidos en el pasado concierto en Sevilla en el ciclo cultural 21 Grados del CICUS. En el ámbito instrumental, la adaptó, en el mismo concierto, para marimba el percusionista Antonio Moreno, quien colabora en A contratiempo. Tendrá acogida, asimismo, en el Proyecto La otra Utrera, en el que se propone una lectura de varios compositores, con los que me siento identificado, como Pedro G. Romero, Mauricio Sotelo o Alfredo Lagos. En cuanto al pizzicatto, se trata de una técnica de notorio predicamento en la guitarra clásica que desarrollo aquí en el marco del Flamenco. Se comprueba de forma evidente, a partir de la creación de melodías “en sordo”, en el arranque de Momentos, A contratiempo o Bajaní.


P: Ésta es una obra en la que se percibe una granada madurez así como un cuidado minucioso en cada detalle, sea musical, poético o de producción. ¿Cuánto tiempo ha tardado el proceso compositivo de este disco en su integridad?


Paco Escobar: A nivel compositivo, toda una vida. Así, la granaína la compuse a temprana edad y desde esa fecha he venido investigando (sin prisa pero sin pausa) hasta el momento. En cuanto al período de grabación, las voces de mi guitarra quedaron fijadas en una semana escasa. Luego, el proceso se ha venido acomodando a medida que los diferentes músicos han podido hacer un hueco en sus agendas para participar en el proyecto. Cuando, por fin, decidimos cerrar la fase de mezclas quedaban todavía los prólogos de Jaime Siles y Velázquez-Gaztelu, el diseño de la portada, etc. En fin, es una obra no realizada con premura, dada su complejidad. El Arte necesita (así lo entiendo) su tiempo y su tempo.


P: En esta grabación has trabajado con excelentes artistas como Rafael de Utrera y Victoria Escobar (cante), Joseph Roussiès (corneto), Ariel Hernández (bandoneón) y Antonio Moreno (percusión). ¿Cuáles fueron los criterios para la elección de estos profesionales y qué han aportado en el marco de tu música?


Paco Escobar: Rafael de Utrera, amigo desde niños, responde a un criterio bastante afín al que tengo yo de la música: conjugación de tradición y apertura a nuevos caminos expresivos. Así lo deja ver en los tangos A contratiempo, tema en el que a partir de mis letras y las melodías que le brindé las convirtió en verdadero arte. Participa, de hecho, en el Proyecto Lorca junto a Antonio Moreno, quien ha enriquecido a nivel rítmico la obra con los distintos timbres de la percusión desde una perspectiva sutil y contemporánea. En cuanto a Hernández y Roussiès, aunque sus instrumentos expresen mi música, sin embargo, no se limitan únicamente a reproducir estribillos como en la rumba Momentos o en Palabras sino que dialogan, imprimiéndoles su personalidad, con mi guitarra a tenor de mi lectura estética y concepto musical. Además, el timbre del bandoneón me permitía evocar, en cierta medida, la música de Piazzolla, de la que he aprendido tanto. Por último, mi hermana se ha sumado, como en el caso de Rafael de Utrera, a compartir estéticamente esta faceta que tanto me apasiona como es la de componer temas para el cante. Su aportación interpretativa de mi música en Junto a la ermita, Nostalgia y Sabor a canela deja ver un marcado sabor flamenco.

P: “Acordes que vuelan alto, brillan en la inmensidad, sonrisa sincera y pura, son sueños de libertad”. En estos versos que compusiste para los tangos A contratiempo, encontramos casi una metáfora-síntesis de este trabajo audaz. ¿Crees que has “volado alto”, pero manteniéndote fiel a tu compromiso estético y a tus motivaciones artísticas?


Paco Escobar: Los versos de los tangos A contratiempo corresponden, en efecto, al correlato creativo de la Poética musical o de los sentidos. En este ejercicio metadiscursivo y de deconstrucción, trato de poner de relieve cómo la creatividad artística conlleva apostar por el riesgo y el desafío audaz para “volar alto”. Cuando nos ubicamos en un espacio de libertad –a veces, quebrando la fórmula esperable–, la música “brilla en la inmensidad”, con plenitud y no sujeta a la monotonía sino a una continua sorpresa. Al tiempo, la sensibilidad transmitida es verdadera, como la mirada de un niño (“sonrisa sincera y pura”), porque refleja, mediante el cauce musical, tus verdaderos sentimientos. Llegados a este punto de experiencia estética, el músico disfruta, en fin, de “sueños de libertad”. Éste es mi único compromiso estético: la sinceridad que emerge desde el alma, una vez madurado el armazón técnico.

P: ¿Cómo ves el resultado de este trabajo y qué significa en el marco de tu trayectoria artística?


Paco Escobar: A contratiempo constituye una primera plasmación estética de una vida plenamente consagrada al Arte, sea la música flamenca o la literatura. Asimismo, se configura como un variado retablo de opciones estéticas en las que me encuentro inmerso a nivel de investigación musical.

P: El Flamenco se está abriendo, cada vez más, a nuevos espacios, como por ejemplo, la Universidad. Incluso A contratiempo es resultado de un Proyecto que se enmarca en la convocatoria de actividades de carácter científico y técnico del Servicio de Investigación de la Universidad de Sevilla. ¿Cómo ves esta nueva línea de actuación? ¿En qué medida va a repercutir en el futuro la consecuente reflexión de los artistas respecto a sus propias obras?


Paco Escobar: A contratiempo, por su propia naturaleza genérica, cobra sentido en el espacio de investigación universitaria. De hecho, estoy integrado tanto en el programa de doctorado de la Universidad de Sevilla circunscrito al Flamenco, el único existente en el mundo, como en el Proyecto de Investigación COFLA (Computational analysis of Flamenco music). De esta forma, conjugo la labor teórica con la praxis compositiva. La reflexión de los artistas sobre su propia obra me parece muy positiva (ésta fue, de hecho, la propuesta que le hice a Arcángel en el pasado Congreso Investigación y Flamenco). Nos ayuda, de un lado, a conocer las propiedades de la música que componemos al tiempo que se ofrecen, por otra parte, claves aclaratorias a fin de que la propuesta estética pueda ser analizada de forma rigurosa. Ello no es óbice para que el oyente-lector que sólo desee disfrutar la música mediante la audición lo haga sin necesidad de adentrarse en el estudio científico de la misma. De esta suerte, con vistas al futuro, el Flamenco va a poder difundirse con garantías en todos los ámbitos comunicativos posibles.

P: Tú has crecido en el seno de una familia flamenca. Has escuchado desde pequeño el cante de tu abuelo, de tu madre y de tu hermana, o sea, has recibido esa transmisión tradicional o más bien memorial, como suele suceder con los artistas flamencos. ¿Cómo se articula esa experiencia vital con los conocimientos académicos?; o, mejor dicho, la vivencia familiar, la praxis estética como músico junto a la reflexión teórico-compositiva sobre tu obra.


Paco Escobar: En mi caso, el ámbito de la familia constituye la base cardinal sobre la que he edificado mi música como arte de la memoria. Coincide con una etapa crucial en la que he aprendido, al tiempo, a acompañar al cante y al baile, asimilando, por ello, la base armónico-métrica imprescindible para formarte como músico. Mi base académica me ha ayudado, al unísono, a ser consciente de la importancia que merece en el estudio de la música o la literatura la pluralidad metodológica y el rigor científico. La faceta como compositor conjuga, en consecuencia, ambos espacios complementarios. Por ello, abogo por ofrecer textos teóricos, de visible complejidad en el plano de la investigación, en aras de reflexionar sobre mi universo musical a nivel de concepto.


P: Formas parte de una generación de nuevos artistas flamencos que tienen en común un camino bastante reflexivo hacia sus propias obras, artistas que, sin olvidarse de la tradición canónica, buscan una nueva manera de expresarse, apoyándose esencialmente en las relaciones existentes entre el Flamenco y otras artes, como la literatura, por ejemplo. ¿Podemos hablar de una nueva etapa en el Arte Flamenco?


Paco Escobar: Es cierto que artistas de mi generación como Israel Galván, Rafael de Utrera, Arcángel, en colaboración con Sotelo, Poveda –en proyectos como los poemas de Alberti y autores en lengua catalana como Verdaguer, Brossas o Margarit– y otros abogamos por el concierto entre formulación teórico-estética y los vínculos entre el Flamenco y diferentes disciplinas artísticas. En este sentido, estamos contribuyendo entre todos, como paseo de la memoria, a abrir un sendero en el que el Flamenco queda integrado, sin perder su singularidad, en otras manifestaciones artísticas contemporáneas. Sea como fuere, estamos viviendo, a nivel artístico –valga el título desde Buñuel hasta Israel Galván–, una Edad de Oro para el Flamenco.

Naturaleza e Identidad Musical en la Guitarra Flamenca


De las tres modalidades fundamentales del Flamenco, seguramente sea la guitarra la que ha experimentado de forma más notoria y visible una granada evolución. El respeto fiel a los modelos canónicos de antaño y una mirada renovadora, apostando por un sueño de libertad, constituyen sólidos baluartes que jalonan su joven pero ya firme andadura. La cadencia andaluza o progresión armónica flamenca, sobre el segundo tetracordo descendente del sistema modal dórico griego (La, Sol, Fa, Mi), preside como seña de identidad la armonía (si bien hay que contar, entre otras cosas, con las ricas posibilidades del sistema tonal, en sus respectivas vertientes mayor y menor). Desarrollándose en las cadencias resolutorias modales de Fa-Mi y Si bemol-La -y su amplia rentabilidad mediante transportes-, el guitarrista, durante la ejecución, viene a recrearse en la tónica, evocando así el origen primigenio de la forma musical en cuestión. Bajo la égida de estas directrices, la tradición ha cimentado con rigor unos parámetros constantes que los guitarristas asimilan y aplican en la praxis, a veces, casi intuitivamente (pero con el pleno conocimiento de la naturaleza y bases que fundamentan el Flamenco). Sin embargo, la solidez coherente del aprendizaje maduro ha permitido un enriquecimiento paulatino que está desterrando donde habite el olvido aquella carencia de armonía prístina -que no de ritmo- respecto a otras manifestaciones musicales (como el dominio de abolengo clásico). Al feliz hallazgo de una identidad que caracteriza a la guitarra flamenca per se, cabe añadir la impronta personal e individual que reconocidos maestros imprimieron, in illo tempore, a los palos. Homogeneidad sistemática unida a una rica pluralidad compositivo-interpretativa se dan cordialmente la mano en autoridades de la talla del Maestro Patiño, Manolo de Huelva, Miguel Borrull o Luis Yance (observándose, por añadidura, un claro continuum evolutivo entre Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas y Paco de Lucía junto a Manolo Sanlúcar). Otras constantes definidas que reflejan a las claras el variado panorama vienen dadas por una marcada identidad asociada a espacios geográficos y escuelas. El singular toque de Morón de la Frontera -con Diego del Gastor como máximo exponente- o Jerez de la Frontera y el sello distintivo de Molina, que habrán de continuar brillantemente Parrilla o Morao, son excelentes ejemplos de tal proceder.
Las directrices hasta aquí apuntadas ponen de relieve no sólo la unidad y variedad de la identidad guitarrística sino también su capacidad de asimilación en un corto lapso temporal. Prueba de ello lo constituye la recepción y posterior reelaboración de elementos proteicos procedentes de otros dominios (seguramente debido al propio origen del Flamenco, circunscrito a un proceso de mestizaje que pervive hasta la actualidad). Se ofrece así una creativa lectura de la materia seleccionada, pero adecuándola a los cánones y cauces intrínsecos al Flamenco (sucede también en el cante; recuérdese la versión por bulerías Cielito lindo de la Niña de los Peines). Por esta razón, el guitarrista, conocedor de los verdaderos fundamentos que sustentan su marco de expresión artística, procurará no desnaturalizar los palos, al valerse de este fresco e ingente caudal. Sucede, además, que, con el tiempo, determinadas fórmulas se habrán de aceptar por convención; tal es el caso de la scordattura que practica Ramón Montoya en la rondeña de concierto (la sexta cuerda, Mi, en Re, como el laúd, y la tercera, Sol, en Fa sostenido) sobre la tónica modal de Do sostenido o su enarmónico Re bemol (de gran predicamento en generaciones posteriores). Incluso la estructura armónico-rítmica del fandango-malagueña que inserta Montoya en dicha pieza está relacionada, desde el punto de vista de su naturaleza, con el cante de Levante de Antonio Chacón, como ha visto Enrique Morente en El pequeño reloj. En este sentido, cabría analizar las mutuas interacciones entre la aportación de la guitarra en el sutil perfilamiento de determinados estilos y, viceversa, es decir, en lo concerniente a la influencia del cante en la génesis de falsetas concretas. De hecho, esta melodía, que imita la concentración expresiva vocal, tiene su campo de actuación claramente en artistas del pasado y del presente. En 1950, Melchor de Marchena recrea con una falseta el fandango de Huelva cantado por la Niña de los Peines (Al cielo que es mi morada). Andando el tiempo, Paco de Lucía, en su pieza Montiño, de la obra Sólo quiero caminar, realizará una falseta con la estructura métrico-melódica del fandango de Huelva que coincide sustancialmente con otro de Camarón; e igualmente, una de las melodías de la bulería La Chanca de Tomatito tendrá su correlato en la letra de Camarón Qué alegría de haber "nacío" (de Te lo dice Camarón).
En estos testimonios, se observan las relaciones entre guitarristas y cantaores, atendiendo al conocimiento de la identidad flamenca compartida por ambas modalidades. Ello no es de extrañar, ya que, en una fructífera simbiosis artística, al igual que el diapasón, por ejemplo, de Paco de Lucía evolucionaba paulatinamente con personales registros, las arriesgadas modulaciones melismáticas del cantaor de la Isla encontraban acertados matices y colores tímbricos diferentes. Junto al cante, la codificación métrica de determinadas falsetas tiene también su gestación en momentos específicos del baile, que condicionan su naturaleza genérica, como sucede con los zapateados por alegrías, soleá o seguiriyas -a modo de escobilla- e incluso el silencio del primero de estos estilos mencionados (según imita Paco de Lucía en sus cantiñas A la Perla de Cádiz). Habría que pensar, en fin, en otros casos de antaño para calibrar, cum grano salis, en qué medida estas influencias recíprocas enriquecieron el desarrollo y natural evolución de la guitarra, el cante y el baile.
El cabal conocimiento de la identidad guitarrística se hace patente, igualmente, en diversos transportes. Así sucede con la aplicación asociativa de la cadencia andaluza a las posiciones en Mi bemol y Do sostenido (o sus respectivos enarmónicos: Re sostenido y Re bemol). En el primer caso, encontramos la sucesión Sol sostenido menor-La bemol menor, Fa sostenido-Sol bemol, Mi, Mi bemol-Re sostenido, que amplía el modus operandi en Mi modal y la progresión La menor, Sol, Fa, Mi modal. Atendiendo a dicho parámetro, las armonías sustentadas sobre Fa sostenido menor, Mi, Re, Do sostenido-Re bemol abren un coherente marco para la tradicional secuencia en La modal y su ciclo pertinente: Re menor, Do, Si bemol mayor, La modal.
Estas posibilidades melódicas ofrecen, al tiempo, ricos y variados matices semitonales al cante -evocando así, salvando las distancias, un microtonalismo originario- que va incorporando paulatinamente tales registros (recuérdese la última bulería grabada por la Macanita, con la bajañí de Morao, o la interpretada por Remedios Amaya, acompañada de la sonanta de Vicente Amigo). Dicho enriquecimiento armónico, que repercute en el dominio del diapasón, tiene su perfecta correspondencia en la progresiva evolución de las técnicas para la mano derecha. En efecto, los rasgueos con efectos percutivos, como acompañamiento al cante y al baile, alcanzan hoy, frente al dominio clásico, un virtuosismo inusitado. Es más, en la propia evolución de la guitarra flamenca, basta cotejar, mutatis mutandis, una bulería de Ramón Montoya, que se acerca más a nuestro actual concepto de la bulería por soleá, y otras ejecuciones posteriores del mismo palo. De hecho, contratiempos, síncopas o silencios se hacen compatibles a fin de desafiar creativamente el ritmo (aunque siempre ajustados a la medida canónica). Junto a los rasgueos, el trémolo estará cada vez más al servicio incondicional de la expresión artística. Respecto al trémolo de la guitarra clásica (en una aplicación técnica de los dedos pulgar, anular, medio e índice, por ejemplo, en el Recuerdo de la Alhambra, de Tárrega), el tocaor añade una pulsación, la del índice a continuación del bajo, permitiendo así una cuadratura más acorde con la métrica flamenca. Incluso se atiende hoy a la independencia de los dedos, como muestra el meditado trémolo de Manolo Sanlúcar de su rondeña Oración en aras de obtener una mayor flexibilidad expresiva. Ajena al dominio clásico, la alzapúa encuentra un destacado lugar en la guitarra al facilitar la ejecución veloz y vehemente con el dedo pulgar (en consonancia con las escalas).
Resulta, por añadidura, un idóneo complemento efectista de los rasgueos y golpes percutivos en la madera a la hora de marcar el tempo rítmico pertinente. La firme asimilación de técnicas por parte de la guitarra flamenca en su devenir histórico se observa en la aclimatación de recursos como los armónicos sincopados, en la rondeña A mi madre, de Rafael Riqueni, así como el pizzicatto (según se ve en un detalle de la guajira de José Antonio Rodríguez y en una bulería con la afinación de rondeña de Gerardo Núñez).
La amplia apertura mental guitarrística permite, asimismo, la adecuación de la técnica a precisas contaminaciones armónico-rítmicas, de suerte que se propone un género de concierto como la Fantasía (p. e., la de José Antonio Rodríguez o Rafael Riqueni). Incluso últimamente se atiende a la conjugación de estilos, como la rondeña-bulerías (Hacia mí) o taranta-bulerías por soleá (Piedras negras) de Gerardo Núñez en Jucal, cuyo precedente encontramos en testimonios clásicos (v. g., la soleá-malagueña El cante llora su pena, de Pepe Pinto con Melchor de Marchena, de 1949). La autonomía de la guitarra actual llega a supeditar, en ocasiones, al cante y al baile en atractivos espectáculos como instrumentos complementarios, produciéndose así una inversión consciente de su primigenia función. No obstante, esta voluntad de colaboración viene a recordar, en suma, los verdaderos orígenes de la guitarra flamenca, que conserva actualmente incólume su prístina identidad, pero con un alto vuelo hacia ilusionados horizontes de libertad expresiva.


Texto: Francisco Javier Escobar Borrego (Universidad de Sevilla)

Libro: Método Pedagógico de Interacción Música / Danza.Pedro R. Alarcón Aljaro Flamenco Escrito Editores, 2004

En el complejo y arduo proceso de aclimatación del Arte Flamenco al lenguaje musical, se vienen haciendo, en estos últimos años, granados progresos. Sin embargo, una faceta había quedado -hasta la fecha- bastante desprovista de análisis. Me refiero, claro está, al baile, ya que la ausencia de una vertiente melódica intrínseca a su naturaleza parecía constituir una rémora, a priori insalvable. Ahora bien, el estudio pormenorizado de los ejes métricos en correspondencia con la técnica resultaba notoriamente importante. Para ello, se hacía imprescindible un método eficaz basado en el tratamiento percutivo, como el que ahora nos ofrece Pedro R. Alarcón. Partiendo de un monograma sobre el que va edificando las células rítmicas pertinentes -sean figuras de corcheas, negras o blancas-, el autor adapta en trigramas la técnica de ambos pies, sobre punta (P), tacón (T) y pies planta (PI). Este pórtico de entrada nos adentra en una serie variada de ejercicios propuestos que atañen a la planta, tacón, punta, puntera, tacón raspado y flic-flac. Existe, además, una especial atención a tres capítulos destacados para entender el carácter rítmico del baile canónico, a saber: ejercicios tradicionales, combinaciones técnicas y escobillas, de alegrías, tarantos, garrotín o martinete. La obra está enriquecida, por añadidura, con gráficas fotografías, en las que se reflejan las técnicas referidas. Se trata, en suma, de un excelente pilar que permite indagar con rigor la escritura del baile. Al tiempo, los artífices de la danza podrán registrar la base percutiva de sus coreografías, si se decantan, en fin, por el empleo de este método.

Texto: Francisco J. Escobar Borrego (Universidad de Sevilla)

Disco: Orillas - Juan Carmona. (Night & Day, 2002)

Cuando en un tiempo fabuloso el peregrino Hércules se adentró en el Estrecho mítico por el promontorio de Calpe y Abila, seguramente sin saberlo, venía a tejer un puente simbólico que facilitaba el acercamiento de culturas en las orillas del Mediterráneo. Con el esplendor andalusí, Córdoba alcanzaba su floruit al órfico son de Zyriab, sedimento que marcaba uno de los múltiples rasgos estético-culturales que habrían de cristalizar en esa manifestación ecléctica y críptica que llamamos Flamenco. Conscientes de tal punto de encuentro, artistas como Lebrijano, con la Orquesta Andalusí de Tánger, o Lole han rendido, valiéndose de su voz, un sincero homenaje a tal hibridismo musical. En el marco guitarrístico, si bien Paco de Lucía había acometido, salvando las distancias, una tarea similar en Sólo quiero caminar, faltaba por fraguar una obra íntegra y unitaria que se sumara a esta línea compositiva. Con la colaboración de artífices representativos de la Vanguardia Flamenca (Pardo, Benavent, Canales, Montse Cortés o Potito), Juan Carmona nos ofrece Orillas, en una granada confluencia de estilos flamencos y profundidad gnawa. La rondeña de concierto (Ronda), con ligeras reminiscencias de Paco de Lucía y Vicente Amigo, dará paso al tempo de unos sabrosos tangos (Noche; Esperando). La polimetría rítmica de Marrakech, asimismo, enriquecida gracias a Chemirani, sirve como pórtico de entrada a la bulería Juncales, preñada de contratiempos rítmicos y otros recursos (v. g., el pizzicatto). Junto a Chraïbi, Carmona se adentrará en un embriagador manantial armónico, a modo de fantasía, en II Han. La soleá mora, marcada con apuntes percutivos de Canales, recuerda ligeramente el sello de los Habichuela (especialmente, el toque de Juan). Y las alegrías Tú vives en mí, sustentadas sobre un estribillo melismático entonado por Cortés, emanan el perfume gaditano de uno de los enclaves míticos establecidos por Alcides como lugar impregnado de maravillas inefables. La obra culmina, en fin, con la granaína De Casablanca a Granada, que arranca en virtud de un preludio de identidad étnica para pasar a la evocación del espacio legendario andaluz, en una estructura anular, como prístino recuerdo de la cultura nazarita. Finaliza así Carmona su peregrinaje musical, haciendo realidad, como un nuevo Hércules o Zyriab, el hermanamiento entre las orillas de un Mediterráneo mítico.

Texto: Francisco J. Escobar Borrego (Universidad de Sevilla)

Libro: Sabicas Flamenco Puro.

Autor: Juan de la Mata - José Manuel Montoya Edita: RGB Arte Visual, 2004

La paulatina labor de transcripción de la obra de guitarristas que han contribuido a la evolución técnica del instrumento está permitiendo, cada vez de forma más acertada, el estudio cabal sobre un corpus musical preciso. En esta ocasión, la adaptación al pentagrama de tres conocidas piezas de Agustín Castellón (Sabicas), a saber, Por los olivares (fandangos), Ecos jerezanos (soleá por bulerías) y Punta y tacón (farruca), ha sido revisada por Juan de la Mata, notable conocedor y colaborador del maestro navarro en Nueva York. En aras de paliar la ingente variedad de signos de notación en partituras dispersas, el autor sistematiza los elementos, aclarando los parámetros y criterios manejados en el pentagrama. La perspectiva didáctica está asegurada en la obra por diversos motivos. El primero de ellos responde a la conjugación, para cada una de las piezas, de escritura mediante solfeo, así como de tablatura. En segundo lugar, los sucintos comentarios están redactados en español, aunque con una traducción en inglés y francés a fin de romper barreras língüísticas; de esta forma, se accede a un público lector más amplio. Por último, el libro ofrece un CD, en el que se pueden escuchar las piezas propuestas, en la interpretación guitarrística de José Manuel Montoya. Especialmente, cabe resaltar la transcripción de los fandangos, más respetuosa, desde el punto de vista de la medida, para con el modelo que obras anteriores. En definitiva, estamos ante un nuevo paso hacia la sistematización y clarificación de las obras canónicas que jalonan el progresivo desarrollo de la guitarra flamenca.

Texto: Francisco J. Escobar Borrego (Universidad de Sevilla).

Disco: Mundos Flamencos - Carlos Piñana. (Big Bang / Cambayá 2003)

En el ámbito del Flamenco, suele ser frecuente encontrar diversos miembros de una misma familia dedicados -a veces, en distintas facetas- a esta inefable expresión artística. Ocurre en el caso de Carlos Piñana, joven continuador de un íntimo legado, cuya forja se adscribe, fundamentalmente, a los ecos mineros de la Unión. Su obra Mundos flamencos refleja un amplio polimorfismo musical que alberga desde los ritmos canónicos y matrices de la seguiriya (Bordoneando) o la soleá (Maestros) hasta una composición, Locura, con vuelos de libertad expresiva ad libitum, en la que le acompaña la voz armónica de su hermano Curro Piñana. Su apuesta por los intrincados senderos de la tradición le lleva a frecuentar estilos rítmicos como los tanguillos (Mi gente), ejecutados por la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, bajo la dirección de José Miguel Rodilla, con un efímero preludio guitarrístico a modo de pórtico de entrada. Las alegrías en la posición de La Mayor (Pastueña) se muestran en consonancia con la línea emprendida por Paco de Lucía en La Barrosa (a su vez, revitalización original de la forma mentis de Sabicas). El compás de cuatro por cuatro alberga, asimismo, la cadencia de la farruca Recordándote, en la que el guitarrista, a partir de la scordattura en Re y provista del zapateado nuevamente de Latorre, entronca con el sistema empleado antaño por Paco de Lucía. De luna blanca se edifica sobre el ritmo de la rumba, jalonado sobre un estribillo, para el que Piñana se vale tanto de la percusión de Miguel Ángel Orengo y Lázaro Issaqui como de la guitarra eléctrica de Chema Vílchez. Evocando una fórmula empleada por Riqueni y Gallardo en la Suite Sevilla (1993), Esencia, suite flamenca enriquecida gracias a la colaboración de la Orquesta, contempla heterogéneos pasajes como un adagio, la fantasía -hibridación genérica en la que predomina el apunte de granaínas-, el bolero o una taranta, sello de identidad de la prístina formación del tocaor. En suma, esta sugerencia musical nos adentra hacia una pluralidad de espacios armónico-rítmicos, que denotan la versatilidad del guitarrista en un proceso de proteica búsqueda a fin de obtener una voz singular y propia.

Texto: Francisco J. Escobar Borrego

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Disco: Andando el Tiempo.Gerardo Núñez (The Act Company, 2004)

Desde que Gerardo Núñez ofreciera antaño sus señas de identidad con El Gallo Azul (1987), un dilatado trayecto se ha podido observar en su granada andadura por los crípticos e insorteables senderos de la Música. La incesante búsqueda armónico-rítmica en Flamenco en Nueva York (1989), Jucal (1994) o Calima (1999), en aras de encontrar espacios que definan con sinceridad expresiva la voz nítida de su alma, da paso a nuevas páginas de su última obra, Andando el tiempo, que aúna, a la perfección, el fresco sello de la vanguardia y el sabroso perfume de la tradición. El paratexto referido al tiempo subjetivo e intransferible del guitarrista define así el leitmotiv principal del disco. Esta directriz marca, asimismo, el canon métrico de la Soleá de la luna coja, con destacadas aportaciones, la soleá por bulerías Templo del lucero, en la posición de Mi bemol con un preludio rítmico interior, así como el aire festero de Plaza de los plateros -jalonada sobre un estribillo-, Compás de amistad, Siempre es tarde, en la que imita puntualmente el efecto de un bajo eléctrico, o Ímpetu, en sentido homenaje al maestro Escudero. La armónica colaboración instrumental de Fresu, Sambeat o Díaz ponen de relieve, igualmente, la versatilidad y amplitud de miras de Núñez (v. g., en la rumba La Habana a oscuras). La íntima soledad del ritmo interior acompaña al músico, a modo de soliloquio sin palabras, en Trasgo, en la taranta de Nocturno, con ecos de su anterior tema Piedras negras (de Jucal) o en Yerma, pieza sustentada, esencialmente, sobre un profundo trémolo. El hibridismo armónico-métrico se observa, por último, en Canícula, a partir de la cadencia sonora de la rondeña de concierto. Tiempo maduro éste que nos ofrece Núñez, que como un crisol de reflexiones matizadas nos abre, en fin, las puertas de un sueño a modo de sugerencia musical.
Francisco J. Escobar Borrego.