jueves, 25 de marzo de 2010

Una nueva vía para el flamenco. Entrevista a Paco Escobar para miusyk




Curro Arenillas
Además de profesor titular de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, en la que ejerce con compromiso y pasión su profesión, principalmente en torno a la Literatura, Paco Escobar es conocido por ser un gran impulsor del flamenco en todas sus dimensiones, tanto impartiendo un Doctorado o un Máster como organizando seminarios y distintas actividades que se complementan con su trabajo como guitarrista. Estudioso de la sonanta y de su evolución por caminos que van del flamenco a la música clásica, Escobar ha acompañado a cantaores de la talla de Sordera, Antonio el Pipa, Chano Lobato o Antonio Agujetas, además de colaborar, fuera de este ámbito, con artistas como Kepa Junkera o Martirio.
Actualmente, acaba de sacar a la calle A contratiempo, primer trabajo discográfico en solitario aunque con colaboraciones de lujo que presentará en la Bienal de Sevilla y en el que, en líneas generales, propone la apertura de otros senderos que, al contrario que muchas voces que en los últimos tiempos venden humo, se fundamentan en el estudio y la investigación, y siempre sin perder de vista el pasado. A la vez, se pone el acento en la confluencia de diversas disciplinas, con lo que la suma de todos estos factores bien podría considerarse una nueva vía con la que acceder al siempre complejo mundo del flamenco.
¿Cuál es el concepto en torno al que gira A contratiempo?
Se trata de una obra en la que mi labor de composición musical entra en diálogo simbólico con otras disciplinas como la literatura (de la que soy docente e investigador universitario), la pintura o el cine; de ahí la presencia del tríptico programático firmado por los textos de presentación del disco-libro A contratiempo a cargo de Jaime Siles, José María Velázquez-Gaztelu y mi “poética musical o de los sentidos”, en un guiño metadiscursivo, al tiempo, a la obra de Igor Stravinsky. Asimismo, es un posicionamiento conceptual estético, en un maridaje entre las artes, en consonancia con otros espacios artísticos como la música clásico-contemporánea. Trato de ofrecer, en consecuencia, una propuesta artística en la que la música me permite adentrarme en espacios de reflexión estética sobre la adquisición de conocimiento junto a variadas posibilidades de experimentación entre la reescritura de la tradición y la vanguardia. Además de la formulación de una “poética musical” como metadiscurso estético, la estructura y organización del disco-libro recuerda, por su relación orgánica y narratividad sonora, los capítulos de una novela o narración lírica (así: I. Soñar; II. Rito; III. Metamorfosis; y IV. Inspiración), en consonancia, al tiempo, con los cuadernos de un libreto de partitura a modo de suite (de hecho, estamos ante una suite cromática) para guitarra.
Conociéndole un poco, supongo que será casi inevitable dejar de lado en él la labor pedagógica e investigadora que le caracteriza.
La obra refleja mi posicionamiento en el mundo tanto a nivel artístico como ético y de compromiso profesional. Por tanto, me interesa explorar y transitar caminos enriquecedores para la investigación en el plano compositivo. Al tiempo, aplico, de forma creativa, teorías y principios estéticos que desarrollo, de forma analítica, en mi seminario de doctorado y máster sobre Flamenco y su relación con la filología y los procesos de comunicación. Para ello tengo en cuenta referentes literarios, la semiótica cognitiva, la estética, la historia de la música o la etnomusicología; es decir, parámetros científicos con los que estoy tratando de abrir una línea de investigación para la elaboración de Tesis doctorales circunscritas al estudio del Flamenco (ya están saliendo, de hecho, los primeros resultados). La investigación me ha llevado, entre otros caminos, a abordar la polifonía tanto a nivel instrumental como vocal (en A contratiempo, Momentos, Nostalgia o Sabor a canela) de forma análoga, salvando las distancias, a la técnica de la polivisión que un cineasta experimental e independiente como Jaime Rosales ha aplicado, a nivel cinematográfico, en la obra Soledad o como, en el Flamenco, ha propuesto el maestro Enrique Morente.
¿Qué puede contarnos de los músicos y las colaboraciones presentes en él?
Agradecimiento es el primer vocablo que me viene a la cabeza y al corazón. Su disponibilidad a ser receptivos y sensibles a mi concepto musical para interpretar y enriquecer el disco con la profesionalidad y la riqueza de sus timbres sonoros ha sido una experiencia notable. Entre otros senderos me ha llevado a intensificar la composición para música de cámara en diálogo con otros instrumentos como la viola da gamba, la marimba, el bandoneón o el piano, instrumentos con los que últimamente estoy preparando mis conciertos en directo.
¿Qué supone para usted estar presente en la próxima Bienal de Arte Flamenco de Sevilla?
Supone, de entrada, una enorme responsabilidad puesto que constituye un espacio de reconocido prestigio internacional, como marco de legitimación, por el que han transitado las figuras más importantes del Flamenco en estos últimos treinta años. La presencia de mi música refleja, como se indica en la sección en la que se enmarca mi espectáculo (El Flamenco que viene), una propuesta acorde con los nuevos tiempos para nuestra música en los albores del siglo XXI. De esta suerte, varios compañeros que participamos en la presente Bienal venimos estableciendo, en este sentido, una actitud de compromiso con el Flamenco a nivel de investigación y enseñanza en marcos institucionales en los que luchamos a diario, con vocación y entrega, para que nuestra música se difunda y esté al alcance de todos con rigor académico. Sobre este particular, varios periodistas han puesto ya de relieve, como una novedad, que mi caso sea el del primer profesor universitario que toque como compositor y solista en la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla. Sin embargo, para mí supone, en contraste, el inicio precisamente de lo que va a ser “El Flamenco que viene”.
Segunda parte de la entrevista al guitarrista y profesor universitario Paco Escobar, en la que, además de revelar cuáles son sus referentes en el ámbito de la música, habla de la fusión en el flamenco, sus antecedentes (en general desconocidos para el gran público) y el sentido que tiene para él, al tiempo que también aborda la manera de aplicarla en su disco A Contratiempo.

¿En qué espejos se mira a la hora de tocar o componer?
Aprendo de todo músico o música que me ayude a perfeccionarme con un alto nivel de exigencia, sea a nivel compositivo, conceptual o técnico. Por tanto, escucho, a diario, buena parte de las denominadas músicas del mundo (griega, africana, hispanoamericana, etc.), en consonancia con mi interés por la etnomusicología, además de clásico, jazz, etc. En el marco concreto del Flamenco, siempre he estudiado, con detenimiento y dedicación, los referentes clásicos tanto en la guitarra (Montoya, Sabicas, Niño Ricardo, Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar…) como en el cante: Manuel Torre, Tomás y Pastora Pavón, Antonio Chacón, Antonio Mairena, Caracol, etc., hasta los actuales como Agujetas o Enrique Morente. Y en lo que hace a la música clásica, desde el contrapunto barroco de Bach y su estilo fugado hasta la recepción de esta línea en la Fugata de Astor Piazzolla o el clásico-contemporáneo de Schöenberg –con su lectura, por añadidura, de la Pasión según san Mateo de Bach en su Tratado de armonía–, Olivier Messiaen, Xenakis, Penderecki, Philip Glass o Leo Brouwer, con el que he realizado cursos de especialización de composición para guitarra.
En A contratiempo no faltan incursiones o guiños hacia otros estilos musicales, lo que se puede ver en la inclusión de instrumentos poco frecuentes en el flamenco. ¿Cómo entiende el concepto de fusión?
Desde el más absoluto respeto al conocimiento de los parámetros canónicos que jalonan el Flamenco y la imprescindible escuela, como banco de la paciencia, que proporciona el acompañamiento al cante y el baile, estoy abierto a la pluralidad de mensajes musicales que puedan abrirme universos sonoros para el desarrollo y evolución de mi concepto musical entre la contemporaneidad y la expresión lírica. Además, el Flamenco no debe entenderse como un fenómeno musical en el que sólo desde la década de los años setenta aproximadamente experimenta un proceso de “fusión”. Pensemos, por un momento, en su protohistoria (la música preflamenca) o el diálogo tímbrico entre la guitarra de Ramón Montoya y el saxofón de Vílchez, imitando la melodía del cante que anuncia la técnica actual de Gualberto con el sitar o las aportaciones de Jorge Pardo con el saxo y la flauta, así como Benavent y su tributo al bajo eléctrico o la mandolina.Por ello, me propuse en mi primera obra incorporar el timbre del bandonéon para hacerle un homenaje, en clave, a Piazzolla, uno de mis músicos preferidos, o el corneto, instrumento plenamente barroco, por el interés que siempre ha despertado en mí este instrumento a nivel musical. Como resultado, temas como Bajañí, que ofrece una imbricación tímbrica en su preludio con guitarra y corneto para dar paso al diálogo entre la guitarra y el bandoneón en una rondeña-bulería, que he compuesto con la conciencia (y responsabilidad) de que era la primera que se hacía en su integridad para guitarra, bandoneón y corneto.De forma análoga, Vuelo de golondrinas, título de sesgo becqueriano, abre un espacio intimista y melódico al tiempo que subtitulo esta composición diálogo para una granaína para “conversar”, en un plano de mímesis técnica, con el corneto. Asimismo, Palabras, tema dedicado a mi esposa Isabel, trata de imitar, bajo la técnica de diálogo entre la guitarra y el bandoneón, la primera vez que nos conocimos y conversamos con sensibilidad para compartir mundos comunes, ya de por vida. La técnica en este tema, cercano al género de la fantasía y la balada, es fundamentalmente de contrapunto, articulado bajo un ritornello con un final suspendido. Por último, en la rumba Momentos se hace un guiño a Piazzolla con la presencia del bandonéon que reproduce el leitmotiv compuesto para guitarra en aras de ofrecer variedad tímbrica en cuanto a la textura de la pieza.
En ese sentido, ¿considera que puede llevar a que se pierda el norte o que, por el contrario, engrandece nuestro panorama?
La piedra angular para esta cuestión la proporciona el sentido del equilibrio entre el conocimiento y asimilación rigurosa de la tradición para poder pasar, posteriormente, al terreno de la reescritura y la deconstrucción de los parámetros canónicos. Por mi parte, trato de encontrar este equilibrio o eje vertebrador en una propuesta musical conceptual entre la contemporaneidad y la expresión lírica. Desde esta óptica, abogo por técnicas compositivas como la politonalidad en la soleá por bulerías Altozano, en Paisaje cromático y Vuelo de golondrinas, o el estilo fugado en A contratiempo y la coda final de los fandangos de Huelva Junto a la ermita.Otros puntos de referencia, además del intimismo melódico como en Vuelo de golondrinas, Palabras y Altozano, son los detalles sutiles de la música concreta en varios temas del cd. Así sucede con la sonoridad de las campanas en el arranque de los fandangos Junto a la ermita para evocar la atmósfera ritual y situación de la escena en la que los devotos esperan, con anhelo, junto a la ermita, el contacto con la Virgen del Rocío, o el sonido del viento o el agua de un río (en este caso, por mímesis respecto al Guadalquivir) como evocación del marco temporal melancólico de Otoño en Sevilla, estación ésta en la que la ciudad ofrece “un color especial” y distinto al conocido y primaveral de abril.Otras formas de investigación compositiva lo constituyen la imitación de texturas instrumentales (así un pizzicatto con la guitarra recuerda un laúd en los tangos A contratiempo), la polimetría, con un preludio ternario como antesala al ritmo cuaternario de este mismo tema o la superposición de períodos métricos de tanguillos en los tangos, o una indagación sobre el ritmo interior bajo patrones métricos definidos en el trémolo a ritmo de vals en Vuelo de golondrinas o cortes del acompañamiento al baile con juegos de ritmo interior en los tanguillos Nostalgia. Con esta técnica última, trato de acercar este juego simbólico musical propuesto al versolibrismo o la prosa poética de la literatura contemporánea.
Tercera y última parte de la entrevista a Paco Escobar, en la que se abordan cuestiones como la penetración del flamenco en el área de la enseñanza, la necesidad de estudiar a tocaores legendarios a la par que casi desconocidos o la piratería, que abre para este género posibilidades distintas a las de otros estilos musicales, y en la que el guitarrista también habla de lo que oye últimamente.
Cambiando de tercio radicalmente, ¿cómo valora que el flamenco esté cada vez más presente en la Universidad, y también, aunque quizás algo menos, en colegios e institutos?
Crucial con vistas a que las generaciones venideras puedan analizar el Flamenco de forma científica y rigurosa, o sencillamente disfrutarlo como música pero con garantías. Este es, de hecho, uno de los motores que me impulsan a trabajar, con conciencia, responsabilidad y compromiso ético, a diario, desde mi doble condición de profesor universitario en el área de literatura y músico flamenco.
Respecto al tema de la piratería, ¿piensa que puede ayudar a que la gente joven se acerque o profundice en el conocimiento del universo flamenco, por ejemplo accediendo a materiales a los que sería casi imposible llegar o, por el contrario, cree que es más bien un lastre?

Siempre que una acción determinada no constituya un atentado contra los derechos de los compositores, soy partidario de difundir y compartir la música en espacios cibernéticos que hayan sido legitimados por estos músicos. Por esta razón, trato de difundir los parámetros estéticos que sustentan mi música y su relación simbólica con otras disciplinas artísticas en mi blog o en el myspace. Si el contenido musical atesora calidad, contenido e interés, estos cauces para la “democratización” del arte ofrece una “ventana global” para que todas las músicas (y músicos) del mundo estén en continuo diálogo comunicativo sin perder sus señas de identidad.
Por último, al igual que a todos los entrevistados, me gustaría que nos sugiriera algo de lo que esté escuchando últimamente, de flamenco o del género que sea.
En estos momentos, estoy analizando Plektó de Iannis Xenakis, la Threnodia para las víctimas de Hirosihma de Krzysztof Penderecki y los Epitaffi lorquianos junto a las Canciones a Guiomar de Antonio Machado por Luigi Nono, en el marco del clásico-contemporáneo. En el campo del Flamenco, estoy investigando, de nuevo, sobre el acompañamiento al cante y las falsetas que nos han legado tocaores –necesitados, por cierto, de una revisión canónica a nivel de investigación– de la altura de Juan Gandula Habichuela, Miguel Borrull, Luis Yance, Manolo de Huelva, Manolo de Badajoz, Javier Molina, Paco Aguilera, Esteban de Sanlúcar, Perico el del Lunar o Pepe Martínez. Ello me permite, al tiempo, paladear el cante –siempre sabroso– de maestros canónicos e imprescindibles como Antonio Chacón, la Niña de los Peines, Tomás Pavón o Manuel Torre.

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