domingo, 25 de marzo de 2012

Palimpsesto. Morente in memoriam. Paco Escobar y José Manuel Castillo (Nuevo disco de Flamenco)


Palimpsesto
Morente in memoriam

Paco Escobar y José Manuel Castillo
Flamenco y Universidad. Vol. IX.





Palimpsesto, música gráfica o la reescritura en las artes: Flamenco conceptual en los albores del siglo XXI

Caminante, no hay caminos.
(Antonio Machado)
No hay caminos; hay que caminar.
(Luigi Nono)
 
La obra artística atesora, al margen del tiempo y épocas definidas, huellas indelebles de modelos que han inspirado al autor como herencia o legado durante el proceso de creación. Es como si pudiéramos leer bajo la corteza de un manuscrito o tablilla las trazas punteadas de otra escritura oculta pero que conviven como música callada con la preexistente en armonía y concierto. Nos referimos, en efecto, a un palimpsesto, metáfora extrapolable al discurso musical que suele albergar dichos vestigios arcanos de un pasado remoto, evocadores, a su vez, de la memoria del tiempo. La música flamenca, como arte de la memoria –concepto este último trazado desde el humanista Giordano Bruno al músico contemporáneo Luigi Nono–, constituye un excelente ejemplo de dicho proceder, hecho constatable en estos primeros compases del siglo XXI, en los que estamos asistiendo a la plena convivencia del Flamenco con otras artes. Así lo pone de relieve la sutil armonización del mensaje poético-musical con las acuarelas, el maquillaje corporal, la caracterización, la performance o la fotografía. Bien lo sabía el maestro Enrique Morente, a la vista de la obra que nos ha legado para la posteridad.
Por las razones expuestas, la obra que el oyente-lector tiene entre sus manos se erige como el fruto de una producción musical que parte del concepto de palimpsesto, entendido como reescritura de modelos primigenios y en diálogo interdisciplinar entre las artes. El contexto de investigación musical en el que se ha llevado a cabo se enmarca en la Universidad de Sevilla, tanto en un plano metodológico como de recursos profesionales, puesto que la esencia del proyecto viene dada por la labor de investigadores o colaboradores vinculados a este centro. Además, el programa de Doctorado de esta Universidad circunscrito al análisis interdisciplinar del Flamenco proporciona, a su vez, las herramientas y el marco académico necesarios para dicha investigación.
En el pórtico de entrada bosquejado, los mensajes literarios del Flamenco clásico que nos dejara como legado, entre otros, Demófilo en su conocida compilación dialogan con universales del sentimiento llevados a nuestro tiempo mediante la reescritura: de la pena a la alegría, del campo a la sombra, de la madre a la compañera, de la denuncia de la explotación y de la guerra a cualquier sentimiento del ser humano. Por ello, en virtud del palimpsesto, el texto literario trae a la memoria el mensaje de modelos y fuentes del Flamenco identificables como Antonio Mairena, Terremoto y Borrico de Jerez, así como Fernanda de Utrera y Enrique Morente, por citar algunos de los referentes más representativos. No menos cabida tiene, en lo que hace a las implicaciones simbólicas contenidas en el disco, la huella del tango argentino desde Carlos Gardel a Astor Piazzolla en Ave fénix o las resonancias armenias o africanas, en consonancia con estilemas del pop o el legado musical de Pat Metheny, en Alegato contra la guerra o Palimpsesto.
Ahora bien, el trazado musical del Flamenco en la interpretación vocal merece un análisis detenido. Así, en lo que atañe a la identificación precisa de los modelos contemporáneos en la interpretación vocal, cabe referir a Morente, Calixto Sánchez o Miguel Vargas, entre otros, en Alegato contra la guerra. En Cárcel del olvido se perciben, además, variantes personales de los fandangos de Isidro y Rengel junto a estilemas de las sevillanas con una voz natural impostada y registro de cabeza. Igualmente, tanto en Palimpsesto como en Aroma de arena tiene cabida la voz impostada, in máscara, con huellas de las Cantiñas de Cádiz. Ave fénix, en contraste, en una conjugación de voz natural impostada y falsete, armoniza la farruca tradicional, al decir de la Niña de los Peines y Rafael Romero, con los tangos y el pop-rock argentinos, a la manera de Andrés Calamaro.
Prosiguiendo con este recorrido, en la Soleá del camino resultan perceptibles ecos de Alcalá, en la lectura de El de la Paula, para la primera letra y coda, así como de las modalidades de Triana y Cádiz, con la evocación de la Perla para esta última. Completan este legado poliédrico varios apuntes de la soleá de la Andonda en lo que hace al tercer texto literario, con ecos de Antonio Mairena y Talega. En esta misma senda, en Noche oscura, con voz natural impostada, tienen cabida las variantes de Manuel Torre, Dulce, El Marruro y La Luz. Acompañan, además, a estos modelos las reminiscencias de Antonio Mairena, Joselero y Perrate para la cabal. Nana bajo la luna constituye, asimismo, una reescritura, en el plano vocal y contemporáneo, de las nanas tradicionales de Calixto Sánchez mediante una voz natural impostada, registro in máscara y de pecho. Se cierra el disco con la armonización de los estilos tradicionales de Lebrija y Jerez en diálogo con la versión contemporánea.
Pero en el enfoque interdisciplinar propuesto, la reescritura o palimpsesto poético-musical quedaría tan sólo en un mero bosquejo inconcluso si no prestásemos atención a la labor realizada en el campo del Body Art o maquillaje corporal, la caracterización, las acuarelas o la fotografía, perceptibles en el disco-libro. De hecho, este espacio de integración de las artes como concepto alternativo al marco de legitimación del museo tradicional hospeda una exposición de obras llevadas a cabo desde estos parámetros artísticos y en consonancia con las implicaciones simbólicas emanadas del discurso poético-musical. Baste citar, en calidad de ejemplo representativo, el maquillaje al agua inspirado en una antigua fuente del siglo XI, Fustat, que el lector-oyente puede encontrar como feliz hallazgo entre las páginas del libreto.
Estamos, por tanto, ante un juego estético vinculado a la música visual o gráfica (Flamenco visual, podríamos decir), de manera que se conjugan música de cámara, artes plásticas, mensaje poético y arte conceptual en una integración de códigos o polisistemas, según sostiene Itamar Even-Zohar. El proyecto, en este sentido, mantiene lazos con el grafismo musical contemporáneo que encontrase ya granados frutos en el dadaísta francés Marcel Duchamp, con su Erratum musical (1913), evocado en algunos momentos de este libreto, hasta llegar al movimiento-música fluxus, en la década de los sesenta y setenta del siglo pasado, representado en Alemania por Wolf Vostell –en cuyo Museo se han realizado recitales de Flamenco–, en América por John Cage o Alison Knowles, y en Japón gracias a la aportación de Takehisa Kosugi o Mieko Shiomi, entre otros.
Teniendo en cuenta este marco conceptual, varios pasajes de los temas Alegato contra la guerra, Ave fénix, Noche oscura y Nana bajo la luna entroncan, de pleno, con el azar como componente estético, dado los apuntes de improvisación libre contemporánea que presentan la guitarra y la percusión de metales, en entronque con la pieza 4'33" o Silence de Cage. Ello se pone de relieve, además, gracias a la poética del silencio como necesidad de escuchar y visualizar, en un plano estético, el silencio mismo, aislado –así sucede en Noche oscura–, según formulase José Ángel Valente, aficionado al Flamenco y defensor de la unidad entre las artes, junto a Eduardo Chillida o Antoni Tàpies. Se trata, como se ve, de un Flamenco que fluye entre las artes, un Flamenco conceptual, en cierto sentido, fluxus o experimental, como el propio concepto defendido por Cage. Por esta razón, el presente proyecto no desea proponer una caracterización genérica anquilosada en virtud de estilos identificables de entrada, sino que trata más bien de lograr una actitud estética y espiritual en los pasajes sonoros propuestos mediante implicaciones simbólicas respecto a las otras artes, como postula la Etnomusicología o la Semiología musical.
Ahora bien, el hecho de que el grafismo musical o música gráfica abra senderos para la estética contemporánea (y, por ende, para el Flamenco) no resulta nuevo, si recordamos obras ancladas en el tiempo como Artikulation (1958), de György Ligeti o las partituras generativas, de Jesús Villa-Rojo con sus Juegos gráficos-musicales (1972). Incluso los fragmentos de notación musical como los que se reproducen en el libreto seguramente no interesen ya al lector-oyente sólo por los paisajes sonoros dibujados, sino más bien por sus propiedades o cualidades visuales intrínsecas, que sugieren, por lo demás, una actitud contemplativa, como advirtiera Joan Brossa. A este respecto, Partitura sobre acuarela y Anotaciones ofrecen el soporte artístico necesario para la notación del compositor de la música, en tanto que la acuarela Pizzicato está inspirada, a su vez, en una de las técnicas guitarrísticas empleadas en la interpretación instrumental.
Desde esta óptica poliédrica e interdisciplinar, el disco-libro se estructura en cuatro ciclos temáticos, derivados del concepto de palimpsesto y del diálogo entre las artes. Estos son, como refleja también la acuarela Manuscrito: Preludio, Criptogramas, Texturas y Claroscuro. El primero de ellos lo conforma el díptico programático Alegato contra la guerra y Cárcel del olvido. Se trata, en el primer caso, de una proclama contra la guerra en estos tiempos convulsos y deshumanizados en los que la victoria de las armas constituye, de manera inexorable, el fracaso del hombre. Además, el leitmotiv musical alude, a su vez, a la inmigración, de suerte que el sonido de las pateras en el mar queda evocado de forma mimética en la percusión de metales, en empaste cromático con la guitarra. Por las razones aducidas, si bien el tema parte, de entrada, de la naturaleza genérica de los tientos –remozada, además, con dibujos métricos de swing–, en el plano compositivo se procura ofrecer una lectura contemporánea y menos practicada en virtud de patrones cuaternarios o el mismo marco binario, de ahí que puedan ser entendidos como neotientos a la manera del neotango o libertango de Piazzolla. Incluso su cierre llega a entrar en diálogo intertextual, de un lado, con el final de la ópera Wozzeck, de Alban Berg –por la denuncia social y el sabor contemporáneo– y, de otro, con el poema “Invención sobre un perpetuum mobile”, de Valente. Sin embargo, en este caso, las voces de los niños encarnan una lectura dual y abierta; así pues, las nuevas generaciones se erigen como la única esperanza para cambiar el futuro del hombre, si bien la expresión de hilaridad se conjuga, al tiempo, con la de dolor, puesto que también pueden llegar a ser víctimas de la deshumanización actual (así lo reflejaron antaño las obras de Berg y Valente). De otro lado, el arquetipo rítmico ternario de los fandangos-sevillanas en Cárcel del olvido conduce a diferentes posibilidades creativas en lo que atañe a la polimetría y las estructuras armónico-melódicas sugeridas. Flamenco contemporáneo, en definitiva, que fluye en su travesía poético-musical en compañía de otras artes.
El ciclo Criptogramas arranca, en contraste, con el título genérico del disco, Palimpsesto, bulería que atesora mediante la técnica del palíndromo resonancias tanto de la tradición estética flamenca como de músicas étnicas y del pop. Se ofrecen, en este sentido, dos lecturas diferentes no sólo a nivel de duración y planos compositivos sino también de actitud estética, tomando como punto de partida un movimiento conceptual primario (Ursatz lo llamó Heinrich Schenker). En el primer caso se propone, por ende, una recreación del antiguo cuplé por bulerías –como reescritura de Antonio Mairena y Fernanda de Utrera– en el contexto tonal menor en diálogo con las músicas anteriormente referidas. En el segundo caso, Palimpsesto II, forjado como bonustrack, engloba, en cambio, la esencia de esta pero desarrollándola en el modo flamenco y la tonalidad menor. Se consigue, en concreto, gracias a un proceso de intensificación de las letras flamencas contemporáneas –compuestas sobre la base del tema– y de otras procedentes de modelos clásicos, tratadas mediante palimpsesto y a modo de archivos fonográficos. En consonancia con esta reescritura de la bulería, Aroma de arena, concebidas en un principio como alegrías de Cádiz desde Pericón o Sellés hasta Chano Lobato, dan paso a un recorrido por otras posibilidades armónicas mediante la técnica de los puentes modulatorios, entre el ámbito modal y tonal, con estilemas de la bulería por soleá o las alegrías de Córdoba como coda final. Se trata, por lo demás, de un guiño interdisciplinar, a modo de sinestesia, a la acuarela Aromas, recogida en estas páginas.
En el corazón del disco se ubica Texturas, ciclo que remite a las variadas ópticas y miradas que adquiere este concepto, sea en el ámbito musical, sea en el maquillaje mediante arcilla, visible en las imágenes del libreto. Así, el tema Ave Fénix pone de relieve las texturas tímbricas de la farruca, en maridaje, por añadidura, con otras modalidades que entroncan con el recitativo –con guiños al Sprechgesang o Sprechstimme de Schönberg– y la lectura poético-musical. De modo similar se comprueba este recurso en la Soleá del camino, en una búsqueda de paisajes sonoros no hollados a partir de la reescritura de la forma genérica definida y con guiños intertextuales al binomio Machado-Nono. Se concreta, de hecho, con la propuesta de una aparente scordattura como ilusión sonora o auditiva –al igual que sucede en la música africana–, sobre todo, en la relación de ámbito y textura entre guitarra, marimba y voz.
Concluye, en fin, el disco con Claroscuro, efecto cromático de luces y sombras que enlaza, una vez más, el discurso poético-musical con las artes plásticas, como reflejan dos composiciones hermanadas con la música contemporánea en su concepto estético, tanto en lo que hace a la armonía como al contrapunto rítmico propuestos por la guitarra y la percusión de metales: Noche oscura y Nana bajo la luna. Especial mención merece esta última, cuyo arranque reside en una nana cotidiana, con voz natural a cappella, que da paso, de manera paulatina, a la reproducción mimética, en el plano compositivo, de los rumores de la noche, evocados en la letra inicial. Estos rumores son, claro está, los miedos y temores experimentados por el niño durante la noche, sobre todo, al despertarse súbitamente en la oscuridad, aunque lo ilumine, al fondo, el fulgor de la luna. Se trata este de un aspecto soslayado, por lo general, en el tratamiento poético-musical de la nana pero consustancial, sin embargo, a la vida del niño. Seguiriya, cabales y nana se funden, en consecuencia, en este ciclo unitario para ofrecer pasajes de texturas tímbricas reconocibles, sea en la música clásica contemporánea o en el Flamenco.
En suma, a finales del siglo pasado Luigi Nono llegó a reescribir de manera poético-musical a Antonio Machado, a modo de palimpsesto, al proclamar que en el arte no eran tan necesarios los caminos como el hecho mismo de caminar, al margen de sendas establecidas. Por ello, siguiendo esta atalaya estética –como se comprueba en la Soleá del camino–, el lector-oyente podrá escuchar y visualizar, al tiempo y a tiempo, una obra de Flamenco conceptual o programático realizada en el marco académico universitario que trata de continuar, en un contexto de música de cámara, el camino y pasos trazados por el añorado maestro Enrique Morente, al que está dedicado este proyecto de investigación interdisciplinar.

Francisco Javier Escobar Borrego
Universidad de Sevilla