Eurídice XXI: Diáfano. Al maestro Paco de Lucía

Eurídice XXI: Amèlia. A Luciano Berio

EURÍDICE XXI: LUZ. PACO ESCOBAR E INDIRA FERRER-MORATÓ.

Bonus Track del CD EURÍDICE XXI en la clausura de los Cursos concertados con Universidades Norteamericanas. En homenaje a la ópera María de Buenos Aires de Astor Piazzolla.

EURÍDICE XXI: NUEVO DISCO DE PACO ESCOBAR E INDIRA FERRER-MORATÓ

Paco Escobar e Indira Ferrer-Morató, Eurídice XXI, Universidad de Sevilla. Instituto Andaluz del Flamenco. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Universidades de Andalucía. Cátedra de Flamenco de la Universidad de Sevilla. Flamenco y Universidad. Vol. XXII, 2014. 

Lo podéis escuchar en Spotify

Eurídice XXI: "La voz a ti debida"

Y aun no se me figura que me toca

aqueste oficio solamente en vida,

mas con la lengua muerta y fría en la boca

pienso mover la voz a ti debida.

Libre mi alma de su estrecha roca

por el Estigio lago conducida,

celebrándose irá, y aquel sonido

hará parar las aguas del olvido.

(Garcilaso de la Vega, Égloga III, 9-16)

Cuenta la leyenda que la dríade Eurídice, caminando descuidada un día sobre la verde hierba de la campiña tracia, fue mordida, de manera irreversible, por una venenosa serpiente. Desde entonces, Orfeo, el célebre poeta, consagró su canto al recuerdo de su memoria. Su música, de hecho, cobró mayor sentido, si cabe, tras su frustrado intento de rescatarla de la morada abisal de Hades durante su descensus ad Inferos.

Esta historia mítica, como la relatan Ovidio y Virgilio –si bien con variantes–, sugiere el arquetipo de la amada como fuente de inspiración musical. Se trata de un prototipo, además, que ha ido transitando a lo largo del tiempo, habida cuenta de que diferentes músicas del mundo –remotas y actuales, escritas y orales, cultas y populares– atesoran la imagen de la figura femenina como generadora del canto; así podría analizarse, aunque no sea ahora este nuestro propósito, desde variadas disciplinas sustentadas sobre el comparatismo entre las artes, tales como la mitocrítica y el mitoanálisis, a partir del armazón metodológico de G. Durand, así como la antropología musical o la etnomusicología.

Pues bien, desde tales pautas míticas procedentes de la tradición clásica, al decir de Highet, el entorno sonoro que se propone en la presente obra acaudala profundos sentimientos estéticos enraizados en el amor y la muerte –Eros y Thánatos–, los celos y el desamor, la alegría y la pena, esto es, como en el flamenco o la copla; sentimientos, en definitiva, universales pero en los que, como denominador común, la figura femenina –v.g., Amèlia o María de Buenos Aires– adquiere un destacado protagonismo. Tanto es así que, por las razones compositivas aducidas, este proyecto estético dialoga, en el plano interdiscursivo, con los estereotipos femeninos de la copla y su hermanamiento con el flamenco, es decir, en las lábiles fronteras historiográficas y genéricas de la Ópera flamenca, sobre todo, entre las décadas de los años 20 y 50; recuérdense, p. e., figuras tan emblemáticas como La Salvaora, La niña de fuego, María Candelaria, Manuela, María de la O, Adelfa, La hija de Juan Simón, Mi niña Lola, La chiquita piconera, Rosa Linares o Dolores María, por citar algunos paradigmas representativos.

Aunque, claro está, Eurídice XXI entronca, al tiempo, con estereotipos de calado romántico: desde la bíblica Salomé con su funesta danza, al decir de O. Wilde, hasta Carmen, la cigarrera gitana, como ya viesen los viajeros europeos y recrease F. Rey en Carmen la de Triana (1938), con la interpretación de I. Argentina al son de canciones tan célebres como Antonio Vargas Heredia (De la Oliva-Mostazo-Merenciano) y Los piconeros (Perelló y Ródenas-Mostazo), tema este último del que habrían de realizar, además, variaciones por bulerías N. Ricardo y M. de Marchena en un dúo guitarrístico. Finalmente, más cercana a nuestro tiempo, cabría destacar la actualización de la hechicera Medea, femme fatale en la obra sinfónica homónima de M. Sanlúcar, quien toma como principal modelo la tragedia de Eurípides. Permítannos, en este sentido, dedicar este disco, entre el flamenco y la tradición clásica, a tan estimado maestro, que tantas puertas ha abierto para la música del siglo XXI a efectos estéticos y de interdisciplinariedad.

Ahora bien, los fraseos melismáticos y mensajes literarios formulados en esta obra no se restringen a una mera palingénesis o reescritura de temas que han viajado, como mitemas latentes, en la memoria oral; así puede comprobarse en colombianas, habaneras o Morillas de Jaén, e incluso codificados, con marca de autor, en el ámbito operísticocomo María de Buenos Aires, de A. Piazzolla, del que hemos llevado a cabo variaciones musicales de su cuadro 3b. Al margen de esta poética del tango (o sencillamente sistema tango), la producción artística que se ofrece parte, como contrapunto, de una adaptación literario-musical con lazos de unión, de un lado, respecto a la ópera en miniatura –son, de hecho, fragmentos de calado lírico los que aquí se ofrecen– y, de otro, con la estética conceptual de J. Á. Valente, melómano y defensor de la brevedad-concentración expresiva frente a la palabra banal. Este maridaje entre ambos discursos estéticos, al igual que los versos cantados por Orfeo, viene a justificar, en consecuencia, el aliento valentiano de los ciclos Página en blanco, Fragmentación, Silencio, Transparencia, Fulgor y Unidad, que dotan a la obra de un hilo conductor, a saber: el itinerario iniciático, como el de Orfeo, desde la fragmentación hasta el principio de unidad encarnado en la luz. Lo ha dicho recientemente José Mª Micó, el poeta, en Caleidoscopio: “¿Qué hay detrás de la luz? / Más luz, más pura”.

Sin embargo, estas nociones de poética musical –en palabras de Stravinsky– quedarían un tanto sesgadas si no subrayásemos la relevancia de la música tradicional-popular en este proyecto; es el caso, por mencionar algunas muestras significativas, de la reescritura de formas genéricas canónicas del flamenco y el folclore catalán –seguiriyas, con sabor contemporáneo por sus guiños a L. Berio, y El testament d’Amèlia–, hasta renovadas lecturas interpretativas como la del villancico del Gloria, a modo de deconstrucción a partir de sus estructuras armónico-métricas con ritmo ternario y aires de canción popular andaluza. No obstante, esta construcción-arquetipo, un tanto ancestral, hermana el flamenco con la copla, como se comprueba con Catalina …, de León y Quiroga en La Dolores (1940), del mencionado cineasta F. Rey, en la que también se incluye, por cierto, una significativa escena de C. Piquer con P. Marchena –Niño de Marchena– como concierto de dos géneros y estilos entrelazados.

No faltan tampoco las reescrituras de otros géneros como el fado, en homenaje a A. Rodrigues, fiel admiradora de la copla desde que visionase Carmen, la de Triana, experiencia que le llevó a interpretar La Zarzamora, Ojos verdes o Los piconeros. Nos ha interesado, de hecho, esta concepción del fado (o fados) como canción urbana, entrela tradición y la contemporaneidad, según hemos comprobado, durante prolongadas estancias de investigación, escuchando los arcanos sones de Alfama, en el Museu do Fado y en otros reveladores enclaves de Lisboa (¡estranha forma de vida!). Fruto de este mestizaje, que se proyecta más allá de la saudade y otros universales del sentimiento, es la granada aportación de diferentes generaciones, aunque bien acordadas en nuestros tiempos; así: C. do Carmo, G. Salgueiro, K. Guerreiro, Camané, R. Ribeiro, P. Rodrigues, J. Braga, C. Pires, H. Moutinho, Mísia, J. Amendoeira, M. Dilar, A. Moura, M. Arnauth, C. Branco o Mariza, hasta entroncar con Madre Deus o Dulce Pontes, entre otros singulares referentes lusitanos.

Por último, no podemos dejar de recordar, en esta recuperación de géneros ortodoxos e híbridos que dialogan con el flamenco y la copla, tanto la habanera, con coda final de tanguillos –esto es, desde nuestra lectura de C. Cano–, como la propuesta de un gráfico de la copla, a modo de evocación de Pena, penita pena del impagable trío Quintero, León y Quiroga. Para dicho recuerdo, que diese señas de identidad al film homónimo (1953) de M. Morayta –interpretado por L. Flores–, hemos seguido las pautas teórico-prácticas de M. Ohana y su concepto del tiento. Se trata este músico, en particular, de un compositor que colaboró, con sus transcripciones, en Mundo y formas del mundo flamenco de Molina y Mairena (1963), habiendo explorado para ello los caminos de lo jondo en Trois graphiques, Tiento –ambas obras de 1957– o Si le jour paraît (1963), cuya pieza Maya-Marsya está consagrada a R. Montoya.

Por lo demás, en dicho cruce de caminos y como punto de encuentro entre tales tendencias eclécticas, hemos optado por un formato desnudo y minimalista representado por la música instrumental para guitarra y la voz lírica de soprano. A partir de esta base sonora matriz, se amplía el dúo, con una voluntad de complementariedad, a un conjunto de cámara, conformado por percusión y cuerda. De hecho, las implicaciones simbólicas planteadas entre la música y el texto literario no necesitan de aditamento tímbrico o textural alguno salvo el de la guitarra y la ilustración vocal, con aportaciones ya, a este respecto, en el flamenco y aunque desde otro concepto, como las de M. Caballé y Serranito, P. Marchena con N. Elías y J. A. Rodríguez, y, de forma maestra, por Sanlúcar y C. Linares en Locura de brisa y trino. No obstante, a propósito de esta última contribución, ofrecemos guiños cómplices respecto a la armonización de la cadencia andaluza con la escala mixolidia en la introducción por tanguillos de Gráfico, con apuntes también a los espacios tímbricos de tonos enteros, sobre todo, en Diáfano, Amália y Amèlia.

Bosquejando, pues, estos paysages des âmes, Eurídice XXI refleja, en síntesis, la actualización o transmitificación, en los primeros compases del nuevo siglo, de un arquetipo literario-musical que se ha transmitido hasta nuestros días y con el que distintos tipos de públicos –procedentes del ámbito lírico, del flamenco, de la copla o del fado, melómanos, en definitiva– pueden sentirse identificados. Abogamos, por tanto, en esta propuesta de flamenco lírico, por recursos conceptuales como el silencio, la expresión diáfana y la transparencia de una forma similar a los postulados estéticos de los poetas órficos o heterodoxos; así, A. Sánchez Robayna.

Al margen de está poética de lo neutro, página en blanco o punto cero, Eurídice, en suma, viene a ser la voz a ti debida para Orfeo, según cantase antaño Garcilaso en su Égloga III, cuyos ecos y resonancias poético-musicales llegarían, con el tiempo, como un granado crisol de tendencias y con el amor como telón de fondo, hasta el poemario homónimo de P. Salinas. Quienes escuchen la presente obra musical como arte de la memoria –o tan sólo como lejana banda sonora de aquella gloriosa Ópera flamenca–, al margen de gustos estéticos específicos y preferencias artísticas predecibles, tendrán, en este sentido, la última palabra.

Francisco Javier Escobar Borrego

Universidad de Sevilla

Miguel de Cervantes, La Galatea

«La Galatea es la única novela pastoril que no aburre a las ovejas». Este certero aforismo de un buen poeta y fino lector, Jacobo Cortines, […] viene a decirnos que La Galatea es la menos pastoril de las novelas así catalogadas, o cuando menos que hay en ella mucho que bordea o se salta sin más las lindes del género. Y no le falta razón.

 

 La Galatea es, al mismo tiempo, un homenaje a la novela pastoril, cuyos rasgos temáticos y estructurales le sirven de sustento básico, y una protesta contar las limitaciones o convenciones acomodaticias con que sus antecesores la habían cultivado.

 

 

Miguel de Cervantes, La Galatea, edición de Juan Montero en colaboración con Francisco J. Escobar y Flavia Gherardi. Madrid, Real Academia Española – Barcelona, Galaxia Gutenberg- Círculo de Lectores, 2014.

La metamorfosis de un inquisidor: El humanista Diego López de Cortegana

El volumen que tiene el lector entre sus manos se remonta, en tiempo e inspiración, a la celebración de las Jornadas Diego López de Cortegana en el entorno humanístico de la Sevilla del Quinientos: estado de la cuestión y nuevas perspectivas críticas, que tuvieron lugar en el municipio onubense de Cortegana durante los días 23-25 de octubre de 2009. Este foro científico permitió a los especialistas invitados plantear nuevas hipótesis de investigación con el fin de sacar a la luz la obra y trayectoria vital del humanista Diego López de Cortegana (1455-1524). La posibilidad de confrontar diferentes perspectivas críticas en un espacio idóneo de análisis abrió la primera puerta para la paulatina forja de la presente monografía, dedicada a un humanista cuya figura resulta tan interesante como controvertida.

En efecto, en las primeras décadas del XVI Sevilla acoge a una selecta minoría eclesiástica que se caracteriza, especialmente, por su notable nivel cultural y por su fecunda labor de mecenazgo. La distinguida nómina de eclesiásticos comienza con un dignatario del cabildo sevillano, el protonotario apostólico y arcediano de Reina Rodrigo Fernández de Santaella (Carmona, 1444-Sevilla, 1509), quien creó en la ciudad un colegio-universidad similar al de San Ildefonso fundado por Cisneros. Formado en la escuela del humanismo italiano, Santaella tradujo al castellano el libro de Marco Polo y compuso, entre otras, una serie de obras para elevar el nivel cultural del clero (es el caso del Vocabularium ecclesiasticum o de la Sacerdotalis instructio circa missam). Una vez fallecido Maese Rodrigo, el cabildo sevillano siguió contando con importantes figuras eclesiásticas como las de Baltasar del Río, Jerónimo Pinelo, Cristóbal de los Ríos, Maese Martín Navarro o Diego López de Cortegana, quien, a decir de Marcel Bataillon, representa la personalidad más interesante del grupo desde el punto de vista literario.

López de Cortegana debió de instalarse en la capital hispalense a comienzos de la década de los ochenta del siglo XV, llegando con el tiempo a desarrollar una notable carrera eclesiástica: canónigo y arcediano de la catedral, fiscal y secretario de la Santa Inquisición, y capellán de la reina por añadidura. Sin embargo, un incidente burocrático le obligaría a abandonar su cargo de inquisidor, lo que favoreció, a cambio, su dedicación al cultivo de las letras. En esta faceta López de Cortegana acometió diversas tareas de importancia a pesar de que ya contaba con una edad avanzada, lo que demuestra una especial curiosidad e interés por la cultura y, más concretamente, por las obras de grandes humanistas (entre ellos, Erasmo, Beroaldo o Piccolomini).

Avalan, de hecho, su trayectoria la edición de una Crónica del rey Fernando Santo (1516), acompañada de un texto prologal, y tres traducciones, a saber, las del Tratado de la miseria de los cortesanos y El sueño de la fortuna –obras ambas de Eneas Silvio Piccolomini–, así como la de la influyente Querella de la paz de Erasmo, una de las primeras traducciones que éste tuvo en lengua española. Sin embargo, podemos calibrar mejor la repercusión de esta “metamorfosis” vital y profesional del humanista si consideramos la gran envergadura que tiene la que acaso sea su obra más temprana y, sin duda, la de mayor repercusión en las letras españolas de la época: la traducción del Asinus aureus de Apuleyo, cuya editio princeps podemos fechar en Sevilla ca. 1513. 

Tomando como eje cardinal el contexto trazado, la presente monografía ofrece, en consecuencia, una puesta al día de la figura y de la obra de este personaje, cuyas facetas de inquisidor y de hombre de letras habían sido poco estudiadas y, aun en esos casos, por lo general de forma separada hasta entrado el siglo XX. Se pretende con ello rendirle el debido homenaje prestando la atención que consideramos proporcionada a la influencia de su obra en el pensamiento y en las letras españolas. La publicación pretende abordar, en suma, los aspectos socio-culturales de la Sevilla del Quinientos, la relación de López de Cortegana con impresores y editores de la época, su adaptación a los patrones intelectuales del Humanismo renacentista, sus vinculaciones con ideologías más o menos heterodoxas como el erasmismo, así como su labor filológica centrada en el estudio, traducción e interpretación de modelos señeros como Piccolomini, Erasmo o Apuleyo. El volumen incide, asimismo, en la influencia que su traducción de Apuleyo tuvo para el desarrollo de la prosa de ficción del Siglo de Oro, como dejan ver El Lazarillo y sus continuaciones, La lozana andaluza o El Quijote. 

En este marco analítico queremos poner de relieve, además, la localización y estudio, por parte de los autores de los capítulos, de un nutrido número de documentos inéditos, como cartas autógrafas de López de Cortegana o de algunos de sus corresponsales más relevantes, manuscritos que presentan escolios, “trazado” y comentarios del propio humanista, o nuevos ejemplares de las obras no atendidos hasta la fecha. Con el fin de facilitar a futuros investigadores el acceso a tales documentos, éstos son recogidos en el correspondiente apéndice, en el que se incluyen diversos índices igualmente concebidos para facilitar la tarea de los investigadores y posibilitar una lectura más rica de la monografía.

Concluimos este preámbulo agradeciendo la implicación de las Universidades de Huelva y Sevilla en este intento de recuperación de Diego López de Cortegana. Especial mención merece, también, el apoyo recibido del Excmo. Ayuntamiento de Cortegana, representado de forma especial en las figuras de su entonces Alcalde, D.Antonio Marín, y de su Concejala de Cultura, Dª. Ana Torres, alma en la organización y concierto de las Jornadas iniciales. Por último, queremos dar las gracias a los especialistas que con su saber, dedicación y generosa disponibilidad han forjado el volumen. Ellos son los auténticos protagonistas de la obra.

Francisco J. Escobar Borrego
Samuel Díez Reboso
Luis Rivero García.

En este enlace se puede descargar y leer el artículo Diego López de Cortegana y Erasmo la traducción de la "Querela pacis" (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1520).