Paco Escobar es profesor titular de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. Es conocido por ser un gran impulsor del flamenco en todas sus dimensiones, tanto impartiendo un Doctorado o un Máster, como organizando seminarios y distintas actividades que se complementan con su trabajo como guitarrista. Estudioso de la sonanta y de su evolución por caminos que van del flamenco a la música clásica, Escobar ha acompañado a cantaores de la talla de Sordera, Antonio el Pipa, Chano Lobato o Antonio Agujetas, además de colaborar, fuera de este ámbito, con artistas como Kepa Junkera, Martirio o Fahmi Alqhai.
-¿Qué dictas en la Universidad de Sevilla?
Conjugada con mi docencia adscrita al área de literatura española, imparto dos seminarios de doctorado: uno dedicado al análisis de la música flamenca desde diferentes perspectivas y métodos provenientes de la estética, la historia de la música o la etnomusicología; el segundo, en contraste, está circunscrito a las relaciones que establece la música flamenca con diferentes discursos como la poesía, la pintura o el cine. En ambos casos (sobre todo en el segundo), atiendo a la conjugación de diferentes enfoques que van desde el análisis literario hasta la semiótica cognitiva. De forma paralela, en la docencia de máster propongo dos módulos en los que ofrezco, de un lado, claves para estudiar el Flamenco desde la tradición hasta su plena inmersión en las últimas tendencias estéticas contemporáneas y, de otro, sobre la gestión cultural en el Flamenco. En este último caso, tal línea de trabajo se ha gestado a raíz de la necesidad de gestionar la producción, circulación y consumo –partiendo del modelo de la sociosemiótica– de mi propia música. En tales caminos de investigación y gestión apuntados, los doctorandos que están llevando a cabo su Tesis Doctoral de mi mano parten de las diferentes implicaciones simbólicas que establece la música con variadas disciplinas abogando siempre por una pluralidad metodológica y científica.
-¿Cómo y cuándo comenzaste con el flamenco?
La primera vez que me acerco conscientemente al Flamenco se remonta a la edad de siete años cuando escucho una falseta del tocaor Niño Ricardo. Dije con la inocencia de un niño: “quiero hacer esto”. De manera que mis padres me compraron una modesta guitarra y, tras un año de aprendizaje con un profesor en la academia de José Galván –el padre del bailaor Israel Galván–, comencé a acompañar el cante de mi madre y de otros artistas con los que, de forma paulatina y siendo un niño, comencé a trabajar. Así, acompañé a cantaores como Manolo Mairena, El Sordera, El Chozas, Rafael de Utrera o Paco Taranto con catorce años. Luego me adentré en el acompañamiento al baile en la academia de Matilde Coral para trabajar con artistas, en giras por Europa, como Antonio El Pipa o María Serrano. El hecho de iniciarme a tan temprana edad se debe a que podía disfrutar (y aprender) del Flamenco en el seno de mi familia, con mi madre y mi abuelo. Mi madre me cuenta que me dormía al son de una nana y que muy pequeño trataba de llevar el ritmo con las palmas mientras que ella cantaba en casa. Justamente, lo que ahora hacemos con mi hija Marina.
-¿Quiénes fueron y/o son tus referentes tanto dentro como fuera del Flamenco?
Son numerosos estos referentes. La llamada vocacional al escuchar el toque de Niño Ricardo me abrió un horizonte decisivo para el conocimiento de la guitarra de Ramón Montoya, Borrull, Molina, Sabicas, Pepe Martínez y otros tantos que todavía hoy analizo de forma detenida tanto a nivel de concierto como en el acompañamiento (esto es fundamental en nuestro aprendizaje). Junto a ellos, se encuentran, claro está, los maestros Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar –de este último he recibido clases y siento un enorme aprecio personal por él– en compañía de todos los guitarristas actuales que han abierto una pluralidad de estéticas a nivel compositivo y de acompañamiento. Sin embargo, mi temprano interés por la música clásica –especialmente la antigua y la contemporánea– y otras como el jazz, la africana u otras de las denominadas músicas del mundo, etc., me han abierto otros senderos con vistas tanto a la reflexión musical a nivel compositivo como de implicaciones simbólicas y culturales en el plano de la docencia-investigación universitaria. De tal suerte que he recibido clases, en seminarios especializados, de Leo Brouwer y Fisk al tiempo que analizo piezas de Busoni, Cage, Lutoslawski, Xenakis, Nono, Berio, Stockausen, Luis de Pablo, Takemitsu, Gubaidulina o Glass, por citar músicos que escucho a diario.
-¿Qué opinas del flamenco fusión? ¿Cuáles son, a tu criterio, las músicas que se pueden fusionar con el flamenco?
Dado mi aprendizaje de la música flamenca a partir del conocimiento de la tradición, debo indicar que el estudio de los cánones ortodoxos se hace imprescindible, sea para seguirlos o, en cambio, para reescribirlos, si abogamos por una deconstrucción consciente. Sin embargo, el respeto a la tradición no es óbice para abrir nuevos horizontes expresivos y estéticos. De lo contrario, estaríamos ante una música anquilosada sin la necesidad de investigar y formular otros caminos que nos ayuden a proponer para el Flamenco una revisión historiográfica mediante períodos, estéticas, generaciones, evolución de géneros, etc., como suceden en las restantes manifestaciones artísticas. Es más, el término fusión, en sentido estricto, genera “con-fusión”; en primer lugar, porque a tenor de la música preflamenca o su propia protohistoria observamos una koiné musical compartida y en diálogo con otras músicas hasta que, de manera paulatina, se van codificando las formas genéricas, estilos, etc. De otro lado, si se acepta, de forma lata, el término fusión, encontramos propuestas musicales de una valiosa calidad y esfuerzo compositivo, mientras que otras no tienden a estos valores sino más bien están condicionadas por cuestiones comerciales. Sea como fuere, cuando compongo o analizo la música, no contemplo nunca, claro está, este término. Sólo percibo y me interesa si una composición ha sido forjada de la mano de un músico con alma, gusto y criterio estético coherente, a veces a sabiendas de que se está alejando de la tradición. De lo dicho anteriormente se deduce que no busco posibles músicas que puedan imbricarse con el Flamenco a fin de obtener una “fusión” sino que trato de enriquecerme con otras perspectivas para buscar mi propia voz y señas de identidad estéticas.
-¿Existe un punto de inflexión en el que la fusión hace que se pierda el flamenco y ya no esté claro si es flamenco u otra cosa?
El Flamenco atesora unas señas de identidad muy claras y todo músico (bien formado) que lo conoce sabe cuándo está reescribiendo la tradición. Yo mismo, compongo piezas en las que se propone una deconstrucción de las formas genéricas esperables, sea a nivel de scordaturas, polifonía, textura tímbrica, polirritmia, hibridación genérica, mientras que en otras procuro, en contraste, rendir un homenaje –nunca demasiado explícito sino más bien velado– a los maestros de la tradición flamenca o de otras músicas.
-¿Qué te inspiró a hacer el concierto y CD “A contratiempo”?
Constituye una primera e ilusionada entrega de una vida dedicada al estudio e investigación tanto del Flamenco como de sus implicaciones simbólico-culturales en el marco estético contemporáneo. Para ello se establece un diálogo con otras disciplinas como la poesía, la pintura o la fotografía (es lo que justifica la presencia de los paratextos de Jaime Siles, Velázquez-Gaztelu o el mío Poética musical o de los sentidos, con un guiño al texto de Stravinsky). En esta obra se recogen piezas de una etapa que se cierra para dar paso a mis actuales composiciones que reflejan una mayor inmersión en el arte contemporáneo, aunque teniendo en cuenta siempre la tradición. Este Cd lo he concebido como un género en el que debes ofrecer, como un variado muestrario, distintas perspectivas a nivel compositivo. Al quedar fijado, muestras tu potencial estético-compositivo en un ámbito –diríamos– de investigación y “redacción” musical. El concierto, en cambio, no permite escuchar continuamente un tema para extraer de este los múltiples guiños e implicaciones que se han codificado. Por tanto, no se puede proponer una enorme densidad musical, como sí he pretendido en el disco, de manera que siempre el oyente-lector va a encontrar (eso espero al menos) un nuevo detalle o matiz, puesto que el cd así lo permite. En la puesta en escena, la música debe ser directa y viva para transmitir y emocionar en ese instante preciso que se nos escapa a una velocidad vertiginosa. En resumidas cuentas, el cd lo concibo, salvando las distancias, como una publicación en el marco de la investigación fijada (sea un libro o un artículo) mientras que el concierto lo asemejo a una conferencia o clase impartida, en la que la conexión con el público-auditorio debe ser inmediata y siempre en interacción, sin la posibilidad de volver a escuchar las palabras que han sido dictadas para la ocasión.
-¿Por qué elegiste el bandoneón como instrumento no flamenco para incluir en tu disco?
Desde hace años he sentido una admiración por las llamadas músicas del mundo. Entre ellas ocupa un lugar señero la argentina, tanto en su vertiente tradicional como en las aportaciones de la estética contemporánea de Astor Piazzolla o Alberto Ginastera. Por tanto, decidí que en mi primer cd iba a rendirle un homenaje al trabajar la textura tímbrica del bandoneón. En el cd A contratiempo son varios los recuerdos. Así, en la rumba con la que sea abre la obra, Momentos, mi música se expande en un diálogo entre la guitarra y el bandoneón, como se comprueba en el ritornello y ciertos juegos de polimetría que entroncan con el género de los tangos. El tema Palabras, dedicado a mi esposa Isabel y concebido desde la técnica contrapuntística barroca, refleja la primera vez que hablamos, de manera que los dos instrumentos conversan reflejando esa circunstancia vital. Por último, Bajañí (rondeña-bulerías) propone, además de una scordattura o afinación alternativa a la rondeña de Montoya, la primera bulería en la historia del Flamenco íntegra para guitarra y bandoneón. La compuse con esta intención porque veía, al margen de una original propuesta, la rica potencialidad expresiva de un bandoneón tocando por bulerías. De otro lado, es la primera vez que un corneto barroco dialoga con el timbre de la guitarra en una neo-rondeña. El punto de equilibrio lo concebí enlazando una nota sostenuta desde la rondeña en el corneto hasta llegar al inicio de la bulería con el timbre del bandonéon que da paso a mi pizzicato por bulerías. Pese a esta aportación un tanto compleja a nivel conceptual, sin embargo, le hago, de forma implícita, un homenaje al toque jerezano de Javier Molina.
-¿Cómo ves al flamenco fuera de España?
Estoy muy contento cuando contemplo a diario la expansión, el respeto e interés que suscita el Flamenco más allá de nuestras fronteras. Por fin, podemos decir que el Flamenco es, en realidad, patrimonio de la humanidad.
-¿Qué mensaje te gustaría trasmitirle a los guitarristas de Flamenco, que no pueden acceder a una formación académica como la que vos impartís? ¿Y por qué recomendarías encarar el estudio del Flamenco de forma académica?
En el primer caso, la mejor escuela –al menos, así ha sido en mi caso– viene dada por el acompañamiento al cante y al baile junto al estudio riguroso de los maestros del Flamenco, tanto en la guitarra como en el de las restantes modalidades. El segundo caso complementa y enriquece el anterior si deseas trabajar con músicos forjados en la formación académica o ajenos al Flamenco, puesto que el solfeo, la teoría musical, los tratados de composición o de armonía abren la mente y posibilitan el acceso a otras fuentes y nuevas posibilidades expresivas. A nivel profesional, trabajo con músicos flamencos y otros al margen de nuestro arte. De esta suerte me veo en la necesidad de recurrir a ambos campos y métodos de trabajo.
-¿Qué te hace sentir tocar para el baile a diferencia de sólo hacer música? ¿Qué consejos le darías a los guitarristas que se dedican a una u otra cosa o a ambas?
Cuando he tocado de forma tradicional para el baile esta práctica me ha abierto una enseñanza reglada, firme y rigurosa, sobre todo en lo que atañe al ritmo y a la naturaleza genérica de los estilos. Al tiempo, constituye la formación más completa que tiene el guitarrista puesto que acompaña los dibujos percutivos del baile al tiempo que tiene en cuenta el cante y realiza sus falsetas en las escobillas, el silencio de unas alegrías, los cortes y cierres propuestos en las llamadas, etc. También he trabajado, desde una perspectiva más contemporánea y creación personal, como músico que compone para una compañía de baile o coreografía un repertorio completo desde su universo e ideario estético. Las dos propuestas, en armonía y concierto, son fundamentales en la formación y desarrollo de un guitarrista.
-El concierto "A contratiempo" está programado dentro del ciclo "El flamenco que viene" para el día 20 de septiembre en el Teatro Alameda a las 23.00 horas, dentro de la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla 2010.¿Cómo te preparas y qué te hace sentir estar allí?
Este nuevo encuentro con el público interesado en mi universo musical me llena de ilusión y de una enorme responsabilidad. La prensa está anunciando que soy el primer profesor universitario, con formación académica, que tiene un concierto íntegro para compartir su música en la historia de la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla. Sin embargo, creo que este precedente mío preludia una figura de músico que va a estar cada vez más presente en los albores del siglo XXI para el Flamenco. Además, para mí, no existe distinción alguna, a nivel de calidad estética y profesional, entre el músico académico y no académico, sino entre el músico de calidad y el que, por distintas razones, por desgracia, no la tiene.
En cuanto a la preparación personal, trabajo siempre con el mismo método: comienzo tocando la pieza de mayor dificultad técnica para ver cómo responden las manos y el equilibrio interno. A la vista de los resultados, trabajo con ejercicios que ejercitan las técnicas principales a nivel instrumental. A continuación repaso el repertorio íntegro de mis composiciones, estando muy pendiente de la calidad y limpieza de cada sonido en lo que hace a la ejecución. Si dispongo de más tiempo, dependiendo del día y de la inspiración, trazo ideas musicales que pueden germinar en futuras composiciones. A veces, incluso compongo en los trayectos de autobuses, trenes y aviones madurando tales ideas, sin necesidad de tener cerca el instrumento. Este método lo complemento con un análisis pormenorizado de piezas de otros compositores –maestros consagrados en diferentes géneros musicales– o lecturas rigurosas que versan sobre teoría musical, historia y estética de la música, etnomusicología, etc. En otras ocasiones, trabajo con diferentes músicos, sea para elaborar una transcripción con vistas a una grabación o concierto, sea con vistas a estudiar a nivel de ejecución técnica. Por último, tenemos ensayos generales con todos los instrumentistas que van a participar en el concierto. Y por supuesto, a medida que se acerca el día del concierto intensifico más, si cabe, las horas diarias de ensayo personal y de conjunto.
-Cuéntanos alguna anécdota memorable (o inolvidable o graciosa) dentro de tus experiencias flamencas.
Tengo muy buenos recuerdos cuando he compartido experiencias musicales con maestros como Manolo Sanlúcar, Leo Brouwer, o he trabajado con artistas de la talla de Sordera, El Pipa, Chano Lobato, Rafael de Utrera o Arcángel, con este último en una experiencia que le propuse recientemente en el pasado Congreso universitario Investigación y Flamenco (evento que este año va a contar en septiembre con una nueva edición). Sin embargo, me llega, de verdad, al alma cuando guitarristas y otros músicos incluso ajenos al Flamenco se ponen en contacto para conocerte o compartir su música contigo. Así, con las nuevas tecnologías como el blog o el myspace que tengo, los músicos podemos entablar relaciones en estas redes sociales. Recuerdo, como anécdota, que hace años tocando en el teatro de la Filarmónica de Berlín, un profesor de guitarra clásica del conservatorio llegó a mi camerino con su guitarra para que le escuchase tocar flamenco a fin de que le diera mi opinión sobre una soleá. Este hecho me emocionó no por la admiración que sintiera hacia mi música sino, claro está, por el respeto e ilusión que este hombre transmitía al tocar flamenco. Circunstancias como esta dan sentido a mi lucha diaria para que la música flamenca pueda estar presente, con vistas no sólo a su enseñanza reglada sino también de cara a la investigación con Tesis Doctorales, en el espacio universitario.
-¿Cuáles son tus sueños?
Compartir mi música y continuar dialogando (“conversando”), a nivel estético, con otros músicos, como estoy haciendo ahora.
-¿Cómo hacemos para adquirir tu CD desde Argentina y tantos otros países donde no se comercializa?
Además de los establecimientos habituales en España, se puede conseguir mediante internet en los portales digitales de las tiendas más representativas dedicadas a la venta de productos relacionados con el Flamenco. Incluso lo puedes comprar en el formato mp3, si lo deseas, en vez de adquirirlo con el formato habitual y completo. Para localizar la relación de estas tiendas basta teclear en el buscador de google: Paco Escobar A contratiempo.
Por Laura Pauza, Luna del Olivar, junio 2010
