La obra A contra-tiempo constituye, como el propio calambur indica, el reflejo de una poética musical desde el metadiscurso y el compromiso estético. Bajo este pórtico de entrada –fruto de una experiencia vital y artística como músico–, está concebida, en lo que a la naturaleza genérica se refiere, como una suite armónico-métrica (o suite andaluza) en la que se conjugan distintos espacios, frases a contratiempo y un ejercicio de contrapunto polifónico en una continua armonización de colores (podría considerarse incluso, en este sentido, una «suite cromática»). En cuanto a su intencionalidad primaria, se define como una reflexión estética interna, a modo de poética, que refleja diversos planos en el proceso compositivo de la obra, es decir, desde la semilla primigenia e incipiente emanada de la experiencia vital hasta llegar a su constitución orgánica y granada. Su génesis se enmarca, de hecho, en una paulatina reflexión teórica en el seminario de Doctorado de la Universidad de Sevilla La complejidad musical del Flamenco: estructuras armónicas y rítmicas, que imparto como docente-investigador aquí llevadas al dominio de la praxis creativa en la faceta de compositor. Con este propósito se atiende, por ende, a una sensibilidad estética permeable a los diversos planos artísticos –buena parte de ellos, inspirados en nuestra cultura andaluza– y sus diversos procesos de comunicación, como la literatura (el recuerdo de García Lorca para la granaína), el cine –la morosidad narrativa de Angelopoulos u Oliveira a la hora de apuntar períodos como los de la soleá por bulerías, sin olvidar nuestra tradición– o las artes plásticas (el cuadro de Picasso sobre el guitarrista y el correlato propuesto en Bajañí) en relación con el discurso musical y en virtud del comparatismo artístico. A este tenor, la sutil imbricación entre Flamenco y Comunicación en el ámbito estético conlleva, necesariamente, el preceptivo respeto de la tradición canónica pero adecuado a los nuevos tiempos en los que se bosqueja, aunque todavía con retazos difuminados, un Flamenco posmoderno en los aledaños del siglo XXI. Por tanto, se propone un concepto de obra esencialmente de espíritu flamenco –con un conocimiento de la tradición canónica; hay ecos del toque de Ramón Montoya, Javier Molina o Juan Díaz– pero en consonancia, al tiempo, con las denominadas Músicas del Mundo, englobadoras, como se sabe, de ritmos ancestrales y propiedades de preferencia etno-musicales con valor universal; de ahí, entre otras razones, el maridaje entre dos espacios culturales propuestos, Sevilla y Buenos Aires, a saber: el sabor flamenco según lo concibo desde mi sensibilidad (en la rumba Momentos) junto al lejano recuerdo evocador del espíritu de Astor Piazzolla.
Ahora bien, más que plantear este pórtico de entrada como un manifiesto artístico de una nueva sensibilidad o concepto musical –y este es un trabajo plenamente guitarrístico, de hecho, se proponen incluso pasajes de plena concepción coreográfica–, se pretende, en concreto, una consciente hibridación entre tradición y vanguardia presidida por la creatividad a partir de los parámetros armónico-métricos constitutivos de las formas musicales (en algún caso, agenérica desde la óptica del Flamenco; es el caso de Paisaje cromático y Palabras). Por esta razón, se ha optado, en buena medida, por el apunte percutivo sugerido de los ritmos matrices –verbigracia, los tangos A contratiempo o la soleá por bulerías Altozano– en aras de poner de relieve la aportación personal en cuanto a contratiempos, síncopas, silencios o desviaciones expresivas, especialmente los rubatos, en una clara voluntad artística. Como contrapunto, se realzan, en contraste, cortes o cierres de baile plasmados con la guitarra, puesto que, en cierta medida, esta obra refleja las tres dimensiones esenciales del instrumento: el toque solista, pero con sus vertientes esenciales (y que dan sentido a su nacimiento), esto es, el acompañamiento al cante y al baile. Con vistas a esta apertura en el horizonte de expectativas integral, se trata, además, como se ha indicado, de una dimensión alternativa estimulada por la interacción artístico-discursiva respecto a otros marcos de la cultura y la comunicación. Como resultado, esta suite andaluza o cromática conjuga, en consecuencia, variados espacios musicales en virtud de una continua apelación a los sentidos –la vista en Paisaje cromático y Vuelo de golondrinas o el gusto en Sabor a canela– mediante la melodía guitarrística a modo de evocación o anámnesis. Optamos, entre otros recursos «sensitivos», por un juego de «sonoridades líquidas» en el empleo de un ritmo interior a fin de crear la sensación de otoño en Sevilla o «narrativas sonoras» –como el ritual en torno a la ermita de nuestra Señora del Rocío– incluyendo los colores (son los temas Paisaje cromático y Palabras) en una línea afín a Kieslowski en el cine o el cromatismo pictórico-musical impresionista de Debussy. Se trata de un recurso este último realzado en las scordatturas de la guitarra, según sucede en lo que hace a la nueva afinación para la rondeña de Bajañí en una alternativa a la de Montoya, que se emplea, en cambio, en los tangos A contratiempo.
En efecto, la sucesión iniciática de colores marca, subsiguientemente, las distintas fases y espacios musicales que componen la obra. Asistimos a la reflexión, por tanto, de «la obra dentro de la obra», como obra total o unitaria –no sólo en el nivel guitarrístico–, en una lectura de segundo grado a modo de mise en abyme. Para ello el recorrido propuesto se organiza, en lo que atañe a su diátaxis interna, en cuatro fases. La primera, Soñar, otorga corporeidad y sentido a la forja de la frase musical sobre el acto de «soñar» e «imaginar» experiencias vitales y emocionales (se observa en la rumba Momentos, de concepción coreográfica en buena medida). En este marco inicial se concibe, por ende, el pensamiento como una «visión sonora» en una continua abstracción musical. La segunda, Rito, se circunscribe, esencialmente, a una ceremonia de iniciación o ritual (así lo reflejan los Fandangos de Huelva Junto a la ermita o la bulería Bajañí). Para ello se parte, en efecto, de la «visión sonora» –es el caso de la imagen de la ermita en pleno Rocío y con el perfume de la marisma– en búsqueda de una actitud reflexiva evocadora (potenciada por el repique de campanas como inicio de la actitud cultual o de rito). En lo que a la tercera se refiere, Metamorfosis, durante el proceso de dicho camino compositivo emanan, claro está, diversas variantes o versiones de los períodos musicales en cuestión, incluso, en ocasiones, a modo de ritornello (tanguillos Nostalgia) o relación dialogística entre la guitarra y el corneto en Vuelo de golondrinas. Es por ello por lo que al llegar al último ciclo o cuaderno, Inspiración, se comprueba cómo en la selección apuntada se alza, en fin, la plenitud compositiva y artística, reflejada mediante una metáfora continuada en la bulería Sabor a canela (y así se enfatiza en la letra cantada). Nos adentramos, en fin, llegados a este punto, ante las puertas de la incertidumbre del músico, el temor a dejar reflejada una obra considerada in fieri, inacabada, work in progress, en definitiva, pero, al tiempo, dirigida, de forma inexorable, hacia los umbrales del «misterio» que conlleva la inspiración. Finalizado este periplo o camino iniciático por las cuatro fases, en calidad de poética musical y rito compositivo, cabe concluir que esta obra se jalona, como propuesta musical, sobre el compromiso personal y profesional así como de actitud estética anteriormente expuestos para con el Flamenco. Constituye, en suma, el vivo reflejo pictórico-musical de nuestra cultura, con sus características y definidoras «señas de identidad», pero, al tiempo, revestido de un valor universal destinado a cualquier «ciudadano del mundo» que desee compartir mi música.
Francisco Javier Escobar Borrego
Ahora bien, más que plantear este pórtico de entrada como un manifiesto artístico de una nueva sensibilidad o concepto musical –y este es un trabajo plenamente guitarrístico, de hecho, se proponen incluso pasajes de plena concepción coreográfica–, se pretende, en concreto, una consciente hibridación entre tradición y vanguardia presidida por la creatividad a partir de los parámetros armónico-métricos constitutivos de las formas musicales (en algún caso, agenérica desde la óptica del Flamenco; es el caso de Paisaje cromático y Palabras). Por esta razón, se ha optado, en buena medida, por el apunte percutivo sugerido de los ritmos matrices –verbigracia, los tangos A contratiempo o la soleá por bulerías Altozano– en aras de poner de relieve la aportación personal en cuanto a contratiempos, síncopas, silencios o desviaciones expresivas, especialmente los rubatos, en una clara voluntad artística. Como contrapunto, se realzan, en contraste, cortes o cierres de baile plasmados con la guitarra, puesto que, en cierta medida, esta obra refleja las tres dimensiones esenciales del instrumento: el toque solista, pero con sus vertientes esenciales (y que dan sentido a su nacimiento), esto es, el acompañamiento al cante y al baile. Con vistas a esta apertura en el horizonte de expectativas integral, se trata, además, como se ha indicado, de una dimensión alternativa estimulada por la interacción artístico-discursiva respecto a otros marcos de la cultura y la comunicación. Como resultado, esta suite andaluza o cromática conjuga, en consecuencia, variados espacios musicales en virtud de una continua apelación a los sentidos –la vista en Paisaje cromático y Vuelo de golondrinas o el gusto en Sabor a canela– mediante la melodía guitarrística a modo de evocación o anámnesis. Optamos, entre otros recursos «sensitivos», por un juego de «sonoridades líquidas» en el empleo de un ritmo interior a fin de crear la sensación de otoño en Sevilla o «narrativas sonoras» –como el ritual en torno a la ermita de nuestra Señora del Rocío– incluyendo los colores (son los temas Paisaje cromático y Palabras) en una línea afín a Kieslowski en el cine o el cromatismo pictórico-musical impresionista de Debussy. Se trata de un recurso este último realzado en las scordatturas de la guitarra, según sucede en lo que hace a la nueva afinación para la rondeña de Bajañí en una alternativa a la de Montoya, que se emplea, en cambio, en los tangos A contratiempo.
En efecto, la sucesión iniciática de colores marca, subsiguientemente, las distintas fases y espacios musicales que componen la obra. Asistimos a la reflexión, por tanto, de «la obra dentro de la obra», como obra total o unitaria –no sólo en el nivel guitarrístico–, en una lectura de segundo grado a modo de mise en abyme. Para ello el recorrido propuesto se organiza, en lo que atañe a su diátaxis interna, en cuatro fases. La primera, Soñar, otorga corporeidad y sentido a la forja de la frase musical sobre el acto de «soñar» e «imaginar» experiencias vitales y emocionales (se observa en la rumba Momentos, de concepción coreográfica en buena medida). En este marco inicial se concibe, por ende, el pensamiento como una «visión sonora» en una continua abstracción musical. La segunda, Rito, se circunscribe, esencialmente, a una ceremonia de iniciación o ritual (así lo reflejan los Fandangos de Huelva Junto a la ermita o la bulería Bajañí). Para ello se parte, en efecto, de la «visión sonora» –es el caso de la imagen de la ermita en pleno Rocío y con el perfume de la marisma– en búsqueda de una actitud reflexiva evocadora (potenciada por el repique de campanas como inicio de la actitud cultual o de rito). En lo que a la tercera se refiere, Metamorfosis, durante el proceso de dicho camino compositivo emanan, claro está, diversas variantes o versiones de los períodos musicales en cuestión, incluso, en ocasiones, a modo de ritornello (tanguillos Nostalgia) o relación dialogística entre la guitarra y el corneto en Vuelo de golondrinas. Es por ello por lo que al llegar al último ciclo o cuaderno, Inspiración, se comprueba cómo en la selección apuntada se alza, en fin, la plenitud compositiva y artística, reflejada mediante una metáfora continuada en la bulería Sabor a canela (y así se enfatiza en la letra cantada). Nos adentramos, en fin, llegados a este punto, ante las puertas de la incertidumbre del músico, el temor a dejar reflejada una obra considerada in fieri, inacabada, work in progress, en definitiva, pero, al tiempo, dirigida, de forma inexorable, hacia los umbrales del «misterio» que conlleva la inspiración. Finalizado este periplo o camino iniciático por las cuatro fases, en calidad de poética musical y rito compositivo, cabe concluir que esta obra se jalona, como propuesta musical, sobre el compromiso personal y profesional así como de actitud estética anteriormente expuestos para con el Flamenco. Constituye, en suma, el vivo reflejo pictórico-musical de nuestra cultura, con sus características y definidoras «señas de identidad», pero, al tiempo, revestido de un valor universal destinado a cualquier «ciudadano del mundo» que desee compartir mi música.
Francisco Javier Escobar Borrego
Universidad de Sevilla.
A contratiempo: A musical or «sensitive» Poetics
The work A contra-tiempo is, as the very own Calambur says, the image of a musical Poetics from the meta-speech and the aesthetic commitment. Under this porch it is conceived, born from a life and artistic experience like a musician. It is like a harmonic-metric suite (andalusian suite) than encloses different spaces, out if time sentences and an exercise of poliphonic counterpoint in a constant colourful harmony (it could be called a “chromatic suite”). About its first intention, it is like a inner aesthetic thought, a Poetics, that shows different views in the proccess of the work; that is to say, from the first seed born from the life experience to its organic structure. In fact, its genesis is in a progressive and theorical reflection in the course of Doctor in the University of Seville The musical complexity in the Flamenco: harmonic and rythmics structures that I teach as a researcher-teacher and that is moved to the creative praxis for the composer. Under this will there are a aesthetic sensibility that is permeable to the different artistic views (a big part of them inspired in our andalusian culture) and its communication proccess, as Literature (let us remember García Lorca), Cinema (Angelopoulos or Oliveira’s narrative morosity pointing at periods as the “soleá por bulerías”) or other arts (Picasso’s picture about a guitarman and the story of Bajañí). The subtle link between Flamenco and comunication in the Aesthetics necessarily includes a respect for the canon tradition, but adapted to the modern times, although with diffused bits of a postmodern Flamenco in the begin of 20th Century. It is proposed a work with a essencial Flamenco spirit. There are echoes from Ramón Montoya, Javier Molina or Juan Díaz to the world music with its ancestral rythms and etno-musical features; in this way there is a union between two cultural spaces, Seville and Buenos Aires: the Flamenco flavour in the “rumba” Momentos, and the far evocating memory of the Astor Piazzolla’s spirit.
Far from presenting this hall like and artistic manifesto of a new sensibility –and this is a very guitarristic work, with choreographic passages– the aim is a conscious hybridation between tradition and avantgarde headed by the creativity from harmonic-metric parametres of the musical forms (at some case it is ageneric in Paisaje cromático and palabras). By this reason, it is taken the percusion note, suggested from the first rythms, as the “tangos” A contratiempo o the “soleá por bulerías” Altozano, in order to emphasize the personal contribution of the out of time pieces, syncopations, silences or expresive desviations, speciallyl the rubatos. As contrast it is underlined cuttings or closings of dancing with guitar because of, at a certain point, this work shows the three essential dimensions of a instrument: the soloist sound with its essential sides for the accompaniment for singing and dancing and that take point in their born. Pointing at this opening in the integral horizon of expectations its an alternative dimension pushed by the artistic-discursive interaction regarding with other frames of culture and communication. As a result, this andalusian or chromatic suite joins, several musical spaces by virtue of a continuous call to the senses –seeing in Paisaje cromático and Vuelo de golondrinas, or tasting in Sabor a canela– by mean of the guitar melody as a evocation or annamnesis. It is choosen, between others “sensitive” resourses a play of liquids sonorities in using a inner rythm in order to make the sensation of Autum in Seville or another one of sound narrations –as the ritual about the Our Lady of Rocío’s chapel– including the colours (Paisaje cromático and Palabras) like Kieslowski in the cinema or the impresionistic pictoric-musical chromatism in Debussy. This last one is a resourse that is underlined in the guitar scordatturas with a new afination for the “rondeña” Bajañí, different from the Montoya’s one, that is used in the tangos A contratiempo.
Far from presenting this hall like and artistic manifesto of a new sensibility –and this is a very guitarristic work, with choreographic passages– the aim is a conscious hybridation between tradition and avantgarde headed by the creativity from harmonic-metric parametres of the musical forms (at some case it is ageneric in Paisaje cromático and palabras). By this reason, it is taken the percusion note, suggested from the first rythms, as the “tangos” A contratiempo o the “soleá por bulerías” Altozano, in order to emphasize the personal contribution of the out of time pieces, syncopations, silences or expresive desviations, speciallyl the rubatos. As contrast it is underlined cuttings or closings of dancing with guitar because of, at a certain point, this work shows the three essential dimensions of a instrument: the soloist sound with its essential sides for the accompaniment for singing and dancing and that take point in their born. Pointing at this opening in the integral horizon of expectations its an alternative dimension pushed by the artistic-discursive interaction regarding with other frames of culture and communication. As a result, this andalusian or chromatic suite joins, several musical spaces by virtue of a continuous call to the senses –seeing in Paisaje cromático and Vuelo de golondrinas, or tasting in Sabor a canela– by mean of the guitar melody as a evocation or annamnesis. It is choosen, between others “sensitive” resourses a play of liquids sonorities in using a inner rythm in order to make the sensation of Autum in Seville or another one of sound narrations –as the ritual about the Our Lady of Rocío’s chapel– including the colours (Paisaje cromático and Palabras) like Kieslowski in the cinema or the impresionistic pictoric-musical chromatism in Debussy. This last one is a resourse that is underlined in the guitar scordatturas with a new afination for the “rondeña” Bajañí, different from the Montoya’s one, that is used in the tangos A contratiempo.
The sucesion of colours consecuently shows the different phases and musical spaces that form the work. It the reflection about “the work inside the work” as a total or united work –not only at a guitar level– in a second level reading in a way of mise en abyme. For this the proposed itinerary is organized , in its inner diataxis, in four phases. The first one, Soñar, gives body and point to the born of the musical sentence about the very act of “dreaming” and “imagining”, as life and emotional experiences (in the choreographic rumba Momentos). It is here where thinking is like a “sound seeing” in a continuous musical abstraction. The second one, Rito, is basically a iniciation or ritual ceremony (The Huelva “Fandangos” Junto a la ermita or the bulería Bajañí). All this is born from the “sound seeing” (the picture of the chapel in Rocío and the perfum of the marshlands) searching of a reflexive and evocating attitude (empowered by the pealing as begining of the cultural attitude or the rite). The third one is Metamorfosis; during the making proccess several versions of these musical periods are shown, sometimes like a ritornello (“tanguillos” Nostalgia) or dialoguistic relation between the guitar and the corneto in Vuelo de golondrinas. The four and last one, Inspiration, evidences the compositive and artistic fullfillment, by mean of a continuous metaphore in the “bulería” Sabor a canela (and this is emphatized in the lyrics). And finally we enter the author’s uncertainty, his fear about th work remains in fieri, unfinished, in progress, but at the same time orientated inexorably towards the threshold of mistery that implies ispiration. Finished this iniciatic travel throughtout the four phases, considerated musical Poetics and compositive rite, the summing is that this work is based –as a musical proposal– on the personal and professional commitment and on the aesthetic attitude. In conclusion, it is the very pictoric-musical reflect of our culture, with its features of identity and at the same time covered with an universal value for any world citizen that wants to share my music.
Francisco Javier Escobar Borrego
University of Seville
