A contratiempo es, como bien manifiesta en el prólogo José María Velázquez-Gaztelu, un disco ilustrado. En su primer CD, Francisco Javier Escobar Borrego, de nombre artístico Paco Escobar, establece una unión entre las dos facetas que dibujan su perfil: la de teórico (es filólogo, profesor titular de la Facultad de Comunicación y componente del programa de Doctorado de la Universidad de Sevilla El Flamenco: un acercamiento multidisciplinar a su estudio), junto a la de músico en calidad de compositor e instrumentista.
Tomando esta directriz como punto de partida, Escobar establece una relación dialógica entre su cosmovisión estética y su tiempo –forma parte de la nueva generación de artistas flamencos como Israel Galván, Arcángel, Miguel Poveda, Rafael de Utrera, etc.–, extrapolándola a su composición. Se trata, en efecto, de un diálogo también con diferentes artes: literatura (a la manera de los novísimos de la poesía española, de ahí la presentación prologal de Jaime Siles), pintura, cine y, sobre todo, distintas influencias musicales, a nivel conceptual, en una conjugación de tradición y vanguardia. Este hecho posibilita que A contratiempo sea una obra que permite múltiples lecturas. Como se ve, estamos ante un proyecto multicultural.
Pese a este amplio manantial de referencias, A contratiempo se erige como una obra que, ante todo, transmite y llega al alma desde un Flamenco conceptual. Refleja, por ende, una manifiesta labor de investigación musical en la que el virtuosismo técnico, la complejidad con la que ha sido compuesta, en numerosos pasajes de la obra, no estará al alcance de oídos profanos, pero sí será capaz, en contraste, de emocionar a cualquier amante de la música.
P: A Contratiempo constituye un álbum marcado por la pluralidad. ¿Es un CD para muchos públicos o, más bien, se trata de una obra elitista?
Paco Escobar: Mi propuesta estético-musical permite una doble lectura: por una parte, se trata de un complejo proyecto de investigación conceptual a nivel compositivo que he ido madurando con el transcurso de los años; de otro, procuro, en todo momento, que mi sensibilidad y creatividad estética venzan la frialdad del raciocinio intelectual. El punto de equilibrio entre ambos polos se encuentra, según mi perspectiva, en componer y tocar con sentimiento y desde el corazón.
P: El calambur presente en el título nos remite a distintas lecturas, el contratiempo musical, característico del Flamenco, o el contratiempo de la cotidianidad, por ejemplo; incluso se localiza en la portada el diseño visual @contratiempo, una alusión referida al dominio de la comunicación. ¿Cuál ha sido tu propósito a la hora de elegir este título?
Paco Escobar: Cuando contemplé la posibilidad de proponer un título significativo, me parecía sugerente encontrar un referente musical distintivo del Flamenco pero que, a su vez, remitiese a la vida misma. A contratiempo resume, de hecho, un concepto musical a la par que refleja las múltiples dificultades que debemos vencer en la vida cotidiana. En este contexto, el diseño visual forma parte de tal concepción en ambos senderos, a saber: el ámbito de la comunicación y el espacio en el que desarrollo, a diario, mi actividad profesional.
P: En el plano musical, ¿qué elementos has utilizado para dar forma concreta a ese objetivo?
Paco Escobar: Fundamentalmente, diferentes contratiempos un tanto arriesgados visibles en los temas A contratiempo, Altozano, Bajañí o Sabor a canela. Al tiempo, he trabajado con silencios, compases sincopados, cortes o cierres (a la manera del toque para el baile), rubatos y otros recursos expresivos a fin de darle vivacidad y frescura a la música.
P: ¿Qué es la poética musical o de los “sentidos”?
Paco Escobar: Se trata de una formulación teórica en la que explico, de forma pormenorizada y a nivel de investigación, el concepto desde el que está realizada la obra. El texto evidencia, en síntesis, una conjugación de las dos esferas en las que vengo desarrollando mi labor profesional: la música en armonía con la literatura y otras disciplinas vinculadas a la comunicación estética. Actualmente, mi perspectiva de investigación estético-musical comparte ciertos lazos de unión con artistas contemporáneos como Mauricio Sotelo o Pedro G. Romero, por mencionar varios nombres representativos de nuestro Arte contemporáneo. En mi caso concreto, abogo por un Flamenco a medio camino entre la contemporaneidad conceptual y la expresión lírica.
P: ¿Cómo la trabajas tanto desde el ámbito de la formulación teórica como a tenor del punto de vista estético?
Paco Escobar: Una de las señas de identidad de mi música viene dada por el lirismo estético conceptual que trato de transmitir en consonancia con la creatividad. De esta suerte, entablo una relación de continua complicidad con el receptor en diferentes planos y marcos. Soy partidario, por ello, de guiños implícitos y una codificación semántica mediante disemias. Este proceder, que llevo a la práctica tanto a nivel de escritura literaria como musical, permite una visible pluralidad de lecturas, dependiendo del lector. De esta manera, en la línea de la estética de la recepción de Jauss y la escuela de Constanza, considero que es el lector de mi obra quien debe completar sus “sentidos” dependiendo de la formación, gustos estéticos y conocimiento del mundo que posea. Por tanto, el texto programático poética musical o de los “sentidos” ofrece unas claves que orientan, a modo de paratexto, sobre la obra que el lector-oyente tiene entre sus manos. Pero a él le queda, en fin, la labor de decodificarlo e interpretarlo, si nos atenemos a un análisis hermenéutico o de exégesis interpretativa.
P: Un rasgo que impresiona en esta obra es el carácter polifónico de la guitarra, que ocurre también en la voz, en algunos pasajes, a la manera “morentiana”. ¿Cómo lograste este resultado?
Paco Escobar: En efecto. La obra ofrece, como un retablo pictórico-musical, un muestrario de posibilidades estético-expresivas: desde mi reescritura de las formas genéricas del Flamenco (en algunos casos, con una evidente voluntad de deconstruirlas en el sentido de Derrida) hasta la propuesta de formas agenéricas como Paisaje cromático o Palabras, con correspondencias en el contrapunto barroco, el jazz, la música étnica o la evocación de Piazzolla. En este marco de experimentación creativa, el empleo polifónico, que otorga a la composición una compleja densidad armónico-métrica, cobra especial realce en temas como Nostalgia, A contratiempo o Junto a la ermita. Mi consciente decisión de manejar este recurso tiene su antecedente en un ensayo que llevó a cabo antaño Sabicas. Es un homenaje, en cierta medida, a este maestro. También Niño Ricardo llevó a cabo dúos de guitarras con Melchor de Marchena y, más recientemente, contamos con el testimonio (desgraciadamente, no demasiado atendido) de la Suite Sevilla de Riqueni y Gallardo. En cuanto a la polifonía vocal, Rafael de Utrera se vale de este recurso en A contratiempo en equilibrio y coherencia compositiva con las voces de la guitarra. Sin duda, el principal referente actual en tal juego de polifonías vocales es el maestro Enrique Morente, cuya creatividad compositiva me ha inspirado en esta obra.
P: ¿De qué manera conseguiste que instrumentos como el bandoneón y, principalmente, el corneto sonaran tan flamencos pero, al mismo tiempo, no perdieran sus características ni renunciaran a sus orígenes?
Paco Escobar: Con ambos artistas me puse a estudiar de forma intensiva para compartir con ellos mi música y transmitirles mi propósito estético. Sí tenía muy claras las posibilidades expresivas de ambos instrumentos. El corneto, como adalid por excelencia de la música barroca, me permitía crear, con sus registros, una atmósfera intimista en el preludio de rondeña (Bajañí) y una relación dialogística en la granaína Vuelo de golondrinas. En el primer caso, cuando el corneto se va despidiendo de la escena, enlaza su timbre con el del bandoneón que, a continuación, dialoga conmigo a ritmo de bulería. Me había propuesto, de hecho, llevar a cabo la primera composición íntegra por bulerías (que yo sepa) para guitarra y bandoneón. Al tiempo, rindo un homenaje implícito al toque jerezano de Molina pero con una nueva scordattura en Re para el modo flamenco. Como siempre en mi música, abogo por la armonización entre tradición y la lectura vanguardista-experimental.
P: Junto a la utilización de instrumentos ajenos al flamenco, se perciben muchas otras aportaciones en el disco, como por ejemplo, una nueva scordattura para el preludio de la rondeña Bajañí y una “falsa” scordattura en la soleá por bulerías Altozano o, incluso, la técnica clásica del pizzicatto, en esta obra, aplicada al Flamenco. ¿Puedes ofrecer algunas directrices en esta orientación?P
Paco Escobar: La primera scordattura a la que me refería (la de Bajaní) me permite crear una sonoridad personal cuando toco el tema, aunque sin desnaturalizar el género de la bulería. En cuanto a Altozano, he formulado nuevos registros tomando como punto de partida dos tonalidades distintas sobre las que voy modulando de forma paulatina. El espacio armónico con el que tienes la impresión de que la guitarra está afinada de otra manera lo he forjado mediante los acordes de Sol, por un lado, y Do, de otro, siempre en el modo flamenco. Se asemeja, en buena medida, a la armonía de los estilos de levante pero con otros registros y matices armónicos. Esta propuesta armónica la he aplicado también en el cante con resultados ofrecidos en el pasado concierto en Sevilla en el ciclo cultural 21 Grados del CICUS. En el ámbito instrumental, la adaptó, en el mismo concierto, para marimba el percusionista Antonio Moreno, quien colabora en A contratiempo. Tendrá acogida, asimismo, en el Proyecto La otra Utrera, en el que se propone una lectura de varios compositores, con los que me siento identificado, como Pedro G. Romero, Mauricio Sotelo o Alfredo Lagos. En cuanto al pizzicatto, se trata de una técnica de notorio predicamento en la guitarra clásica que desarrollo aquí en el marco del Flamenco. Se comprueba de forma evidente, a partir de la creación de melodías “en sordo”, en el arranque de Momentos, A contratiempo o Bajaní.
P: Ésta es una obra en la que se percibe una granada madurez así como un cuidado minucioso en cada detalle, sea musical, poético o de producción. ¿Cuánto tiempo ha tardado el proceso compositivo de este disco en su integridad?
Paco Escobar: A nivel compositivo, toda una vida. Así, la granaína la compuse a temprana edad y desde esa fecha he venido investigando (sin prisa pero sin pausa) hasta el momento. En cuanto al período de grabación, las voces de mi guitarra quedaron fijadas en una semana escasa. Luego, el proceso se ha venido acomodando a medida que los diferentes músicos han podido hacer un hueco en sus agendas para participar en el proyecto. Cuando, por fin, decidimos cerrar la fase de mezclas quedaban todavía los prólogos de Jaime Siles y Velázquez-Gaztelu, el diseño de la portada, etc. En fin, es una obra no realizada con premura, dada su complejidad. El Arte necesita (así lo entiendo) su tiempo y su tempo.
P: En esta grabación has trabajado con excelentes artistas como Rafael de Utrera y Victoria Escobar (cante), Joseph Roussiès (corneto), Ariel Hernández (bandoneón) y Antonio Moreno (percusión). ¿Cuáles fueron los criterios para la elección de estos profesionales y qué han aportado en el marco de tu música?
Paco Escobar: Rafael de Utrera, amigo desde niños, responde a un criterio bastante afín al que tengo yo de la música: conjugación de tradición y apertura a nuevos caminos expresivos. Así lo deja ver en los tangos A contratiempo, tema en el que a partir de mis letras y las melodías que le brindé las convirtió en verdadero arte. Participa, de hecho, en el Proyecto Lorca junto a Antonio Moreno, quien ha enriquecido a nivel rítmico la obra con los distintos timbres de la percusión desde una perspectiva sutil y contemporánea. En cuanto a Hernández y Roussiès, aunque sus instrumentos expresen mi música, sin embargo, no se limitan únicamente a reproducir estribillos como en la rumba Momentos o en Palabras sino que dialogan, imprimiéndoles su personalidad, con mi guitarra a tenor de mi lectura estética y concepto musical. Además, el timbre del bandoneón me permitía evocar, en cierta medida, la música de Piazzolla, de la que he aprendido tanto. Por último, mi hermana se ha sumado, como en el caso de Rafael de Utrera, a compartir estéticamente esta faceta que tanto me apasiona como es la de componer temas para el cante. Su aportación interpretativa de mi música en Junto a la ermita, Nostalgia y Sabor a canela deja ver un marcado sabor flamenco.
P: “Acordes que vuelan alto, brillan en la inmensidad, sonrisa sincera y pura, son sueños de libertad”. En estos versos que compusiste para los tangos A contratiempo, encontramos casi una metáfora-síntesis de este trabajo audaz. ¿Crees que has “volado alto”, pero manteniéndote fiel a tu compromiso estético y a tus motivaciones artísticas?
Paco Escobar: Los versos de los tangos A contratiempo corresponden, en efecto, al correlato creativo de la Poética musical o de los sentidos. En este ejercicio metadiscursivo y de deconstrucción, trato de poner de relieve cómo la creatividad artística conlleva apostar por el riesgo y el desafío audaz para “volar alto”. Cuando nos ubicamos en un espacio de libertad –a veces, quebrando la fórmula esperable–, la música “brilla en la inmensidad”, con plenitud y no sujeta a la monotonía sino a una continua sorpresa. Al tiempo, la sensibilidad transmitida es verdadera, como la mirada de un niño (“sonrisa sincera y pura”), porque refleja, mediante el cauce musical, tus verdaderos sentimientos. Llegados a este punto de experiencia estética, el músico disfruta, en fin, de “sueños de libertad”. Éste es mi único compromiso estético: la sinceridad que emerge desde el alma, una vez madurado el armazón técnico.
P: ¿Cómo ves el resultado de este trabajo y qué significa en el marco de tu trayectoria artística?
Paco Escobar: A contratiempo constituye una primera plasmación estética de una vida plenamente consagrada al Arte, sea la música flamenca o la literatura. Asimismo, se configura como un variado retablo de opciones estéticas en las que me encuentro inmerso a nivel de investigación musical.
P: El Flamenco se está abriendo, cada vez más, a nuevos espacios, como por ejemplo, la Universidad. Incluso A contratiempo es resultado de un Proyecto que se enmarca en la convocatoria de actividades de carácter científico y técnico del Servicio de Investigación de la Universidad de Sevilla. ¿Cómo ves esta nueva línea de actuación? ¿En qué medida va a repercutir en el futuro la consecuente reflexión de los artistas respecto a sus propias obras?
Paco Escobar: A contratiempo, por su propia naturaleza genérica, cobra sentido en el espacio de investigación universitaria. De hecho, estoy integrado tanto en el programa de doctorado de la Universidad de Sevilla circunscrito al Flamenco, el único existente en el mundo, como en el Proyecto de Investigación COFLA (Computational analysis of Flamenco music). De esta forma, conjugo la labor teórica con la praxis compositiva. La reflexión de los artistas sobre su propia obra me parece muy positiva (ésta fue, de hecho, la propuesta que le hice a Arcángel en el pasado Congreso Investigación y Flamenco). Nos ayuda, de un lado, a conocer las propiedades de la música que componemos al tiempo que se ofrecen, por otra parte, claves aclaratorias a fin de que la propuesta estética pueda ser analizada de forma rigurosa. Ello no es óbice para que el oyente-lector que sólo desee disfrutar la música mediante la audición lo haga sin necesidad de adentrarse en el estudio científico de la misma. De esta suerte, con vistas al futuro, el Flamenco va a poder difundirse con garantías en todos los ámbitos comunicativos posibles.
P: Tú has crecido en el seno de una familia flamenca. Has escuchado desde pequeño el cante de tu abuelo, de tu madre y de tu hermana, o sea, has recibido esa transmisión tradicional o más bien memorial, como suele suceder con los artistas flamencos. ¿Cómo se articula esa experiencia vital con los conocimientos académicos?; o, mejor dicho, la vivencia familiar, la praxis estética como músico junto a la reflexión teórico-compositiva sobre tu obra.
Paco Escobar: En mi caso, el ámbito de la familia constituye la base cardinal sobre la que he edificado mi música como arte de la memoria. Coincide con una etapa crucial en la que he aprendido, al tiempo, a acompañar al cante y al baile, asimilando, por ello, la base armónico-métrica imprescindible para formarte como músico. Mi base académica me ha ayudado, al unísono, a ser consciente de la importancia que merece en el estudio de la música o la literatura la pluralidad metodológica y el rigor científico. La faceta como compositor conjuga, en consecuencia, ambos espacios complementarios. Por ello, abogo por ofrecer textos teóricos, de visible complejidad en el plano de la investigación, en aras de reflexionar sobre mi universo musical a nivel de concepto.
P: Formas parte de una generación de nuevos artistas flamencos que tienen en común un camino bastante reflexivo hacia sus propias obras, artistas que, sin olvidarse de la tradición canónica, buscan una nueva manera de expresarse, apoyándose esencialmente en las relaciones existentes entre el Flamenco y otras artes, como la literatura, por ejemplo. ¿Podemos hablar de una nueva etapa en el Arte Flamenco?
Paco Escobar: Es cierto que artistas de mi generación como Israel Galván, Rafael de Utrera, Arcángel, en colaboración con Sotelo, Poveda –en proyectos como los poemas de Alberti y autores en lengua catalana como Verdaguer, Brossas o Margarit– y otros abogamos por el concierto entre formulación teórico-estética y los vínculos entre el Flamenco y diferentes disciplinas artísticas. En este sentido, estamos contribuyendo entre todos, como paseo de la memoria, a abrir un sendero en el que el Flamenco queda integrado, sin perder su singularidad, en otras manifestaciones artísticas contemporáneas. Sea como fuere, estamos viviendo, a nivel artístico –valga el título desde Buñuel hasta Israel Galván–, una Edad de Oro para el Flamenco.
Silvia de Rezende Canarim
Revista La Flamenca.
