domingo, 29 de marzo de 2009

Presentación del CD A Contratiempo

A Contratiempo en el Museo del Baile Flamenco Cristina Hoyos (Sevilla)


La presentación y rueda de prensa del CD A Contratiempo tendrá lugar en el Museo del Baile Flamenco Cristina Hoyos (Sevilla), el jueves, 16 de abril de 2009 a las 20 h.

viernes, 27 de marzo de 2009

I CONGRESO INTERDISCIPLINAR INVESTIGACIÓN Y FLAMENCO - INFLA


OBJETIVOS

Las inquietudes en torno a la investigación sobre el Arte Flamenco, así como la necesidad de protección, conservación, tratamiento documental y difusión del patrimonio cultural andaluz conducen a enfocar el estudio del Flamenco desde el punto de vista de la investigación universitaria. El objetivo fundamental que se persigue en este evento es crear un espacio universitario que constituya un motor de investigación científica en torno a la música flamenca, entendiendo que ésta se encuentra interrelacionada con otras músicas y ciencias, cuyos enfoques constituyen un tratamiento riguroso desde el punto de vista académico. En este marco se ubica el Programa de Doctorado El flamenco. Acercamiento multidisciplinar a su estudio de la Universidad de Sevilla así como el grupo de investigación COFLA. Las ponencias estarán distribuidas según conferencias invitadas impartidas por expertos y una sesión de comunicaciones. Por otra parte, se está planteando el primer congreso mundial de esta materia en la Universidad de Sevilla como marco natural de esta investigación, en el cual está ubicado también el único programa de doctorado que existe en la actualidad sobre este tema así como el único proyecto universitario de investigación subvencionado. -->Se hace extensiva la participación a estudiantes, licenciados e investigadores de las áreas temáticas involucradas en la investigación de la música flamenca (antropología, estética, historia, sociología, ingenierías, matemáticas, filología o periodismo, entre otras), así como interesados en general en la investigación y conservación de la música flamenca.
FECHAS:
8 y 9 de junio 2009.
SEDE:
Salón de Grados de la Escuela Técnica Superior de IngenierosUniversidad de SevillaCamino de los Descubrimientos, s/n 41092 Sevilla - España
COMITÉ CIENTÍFICO:
Dra. Cristina Cruces Roldán, Universidad de SevillaDr. José Miguel Díaz Báñez, Universidad de SevillaDr. Francisco Javier Escobar Borrego, Universidad de Sevilla
INSCRIPCIÓN Y ENVÍO DE TRABAJOS:

La inscripción es gratuita enviando un e-mail a jm.dbanez@gmail.com con los datos personales.Los interesados en enviar trabajos para exponerlos en la sesión de comunicaciones deben hacerlo por vía electrónica a uno de los organizadores . Para la exposición se contará con 20 minutos. El trabajo a enviar debe escrito en word y debe constar de un título y un resumen de a lo más 4 páginas en formato A4. Está prevista la publicación con ISBN de todos los trabajos aceptados. La fecha límite para la recepción de trabajos es el 30 de mayo de 2009.
PROGRAMA:

Día 8 de junio:
9:30 h.:
Inauguración y presentación del congreso.
Dr. Manuel García León. Vicerrector de Investigación de la Universidad de Sevilla.
10:00 h.: Conferencia Inaugural.

Dr. Juan Manuel Suárez Japón. (Rector de la Universidad Internacional de Andalucía. ) Algunas ideas sobre las relaciones flamenco-poder.
11:00 h.:
Café.

11:30 h.:
Conferencia.

Dra. Cristina Cruces. (Consejera del Consejo Audiovisual de Andalucía) El flamenco como objeto de estudio: la perspectiva patrimonial.
12:30 h.:
Conferencia.

Dra. Emilia Gómez. (Universidad Pompeu Fabra/ Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC)) Aproximación interdisciplinar al análisis melódico de los cantes a capella.
13.30 h.:
Almuerzo de trabajo.

16.00 h.:
Sesión de Comunicaciones.

16.00 h. Comunicación 1. La transcripción musical para guitarra flamenca: estudio y método de análisis. Rafael Hoces Ortega.
16.30 h. Comunicación 2. El piano flamenco: del protoflamenco a principios del siglo XX1. Jaime Troncoso González.
17.00 h. Comunicación 3. El maridaje entre música flamenca y la manifestación folclórica en el entorno hispalense de comienzos del siglo XX: la obra de Manuel Font de Anta. Pilar de Pablos López.
Café.
17.40 h. Comunicación 4. Errores metodológicos en la investigación sobre Flamenco. El ejemplo de la Petenera. José Miguel Hernández Jaramillo. Propuesta metodológica para el análisis musical de la Petenera Huasteca: El análisis paradigmático. Lénica Reyes.
18.10 h. Comunicación 5. La nana flamenca: una aproximación musical. Guillermo Salinas Ayllón.
18.40 h. Comunicación 6. Flamenco y escuela: tópicos y realidades. Benjamín Perea Díaz.
19:30 h.:
Clase Magistral y recital de cante flamenco.

Charo Martín.



Día 9 de junio:
9:30 h.:
Conferencia.

Dr. Francisco Perujo. (Director Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco) La comunicación, un nuevo marco disciplinar para la investigación flamenca.
10:30h.:
Café.
11:00 h.:
Conferencia.

Dr. Philippe Donnier. (Universidad de Córdoba) La descripción multimedia del flamenco. Un nuevo medio de transmisión "oral".
12:00 h.:
Conferencia.

Eusebio Rioja. (Universidad de Granada) El guitarrista Paco el de Lucena. Biografía, toque y entorno.
13:30 h.:
Almuerzo de trabajo.
16.00 h.:
Sesión de Comunicaciones.
16.00 h.: Comunicación 1. El cuerpo: anatomía, usos técnicos y patologías en el baile femenino. José Julián Carrión.
16.30 h.: Comunicación 2. Repercusiones podológicas del baile flamenco femenino. Efecto biomecánico y utilidad de los soportes plantares en el pie de la bailaora de flamenco. Castillo López J.M. y Munuera Martínez P.V.
17.00 h.: Comunicación 3. La Danza de la Oscuridad: la presencia del butoh en la concepción estética de Israel Galván (1998-2008). Silvia Canarim.
Café.
17.40 h.: Comunicación 4. El baile flamenco visto por la crítica especializada: El caso de la XV Bienal de Flamenco de Sevilla. Ernesto Novales Escalera.
18.10 h.: Comunicación 5. La tertulia flamenca de radio Sevilla en la obra de Antonio Mairena: magisterio y proyección de un cánon estético-cultura. Ildefonso Vergara Camacho.
18:45 h.:
Conferencia de Clausura.

José Luis Ortíz Nuevo. Gacetillas hondas, de mi corazón: la investigación flamenca en prensa.
20:00 h.:
Clase Magistral y recital de cante flamenco.

Arcángel.
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A contratiempo en el FNAC (de Sevilla)


El CD A Contratiempo estará a la venta en el FNAC de Sevilla desde el 1 de abril de 2009.

Francisco Javier Escobar Borrego



Profesor Titular adscrito al Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura de la Facultad de Comunicación (Universidad de Sevilla), imparte actualmente, conjugada con su labor docente como filólogo, Seminarios de Doctorado y Licenciatura sobre Musicología y Flamenco. En calidad de investigador, ha realizado diversas conferencias y ponencias ilustradas: Interiores de una vivencia flamenca (Ciclo Música y Literatura. El Flamenco); Sobre el Argot del Guitarrista Flamenco y su Sistema de Comunicación Verbal (Universidad de Roma); Acercamiento al estudio de las formas musicales del Flamenco desde la perspectiva del guitarrista, Facultad de Filología (Universidad de Sevilla); El compás y la guitarra, en IV Seminario de Introducción al Flamenco: el compás, Facultad de Ciencias de la Información (Universidad de Sevilla); El Flamenco en la Universidad (Clausura de Actividades de Cursos para estudiantes americanos, Universidad de Sevilla); El Flamenco y su didáctica en el currículum escolar. Junta de Andalucía. Consejería de Educación y Ciencia; Estructuras armónicas y rítmicas del Flamenco: Una propuesta didáctica y El ritmo en la guitarra flamenca, en I Jornadas Flamenco y Comunicación. Facultad de Comunicación (Universidad de Sevilla), de la que ejercía como Coordinador; Las formas musicales del Flamenco: metodología didáctica y análisis (Universidad de Turín); Bases y fundamentos para el conocimiento del Flamenco: Aspectos musicales y filológicos (Università degli Studi di Messina); Fundamentos de un cante flamenco: la soleá, Universidad de Sevilla – Fundación Machado; o su participación en el 4th International Workshop on Computational Music Theory: Computational Models for Music Similarity applied to Flamenco Music, en Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) – Universitat Pompeu Fabra y en la Eighth Biennial Conference of the Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry (Universidad de Córdoba – Diputación de Córdoba). Viene realizando distintos artículos en revistas especializadas como Litoral, Candil, Nuevas Músicas del Mundo, La Flamenca o El Olivo. Entre sus publicaciones destacan: “Musicología y Flamenco (a propósito de los conceptos teóricos de armonía y ritmo)”, “La guitarra flamenca en la evolución del cante: ¿acompañante o creadora?”, “Naturaleza e Identidad musical en la guitarra flamenca” o “La modulación tonal en las formas musicales del Flamenco: Propiedades de preferencia e hibridación armónica”. Está integrado en el Seminario Permanente de Investigación sobre Flamenco, en la especialidad de Musicología, de la Fundación Machado y en el Proyecto COFLA (Grupo de Investigación sobre Tecnología Computacional aplicada al Flamenco), dirigido por José Miguel Díaz-Báñez (Universidad de Sevilla), con subvención de la Agencia Andaluza para el desarrollo del Flamenco (2007).
Como guitarrista, se ha enriquecido con estudios musicales, recibiendo seminarios de especialización de la mano del maestro Manolo Sanlúcar, Leo Brower, Eliot Fisk, Rafael Riqueni, José María Gallardo, Manuel Abella, Sabas de Hoces, Ana Vega Toscano o Paco Peña. Habiendo obtenido distinciones en diversos concursos nacionales (La Unión, Alhaurín de la Torre…), ha trabajado profesionalmente en variados escenarios (teatros, festivales, Peñas…) con artistas flamencos de la talla de Sordera, Chano Lobato, Manolo Mairena, Antonio El Pipa –con el que ha grabado, por añadidura, un vídeo en una gira–, Antonio Chacón, El Chozas, Manolo Marín, Rafael Utrera o Antonio Agujetas. A la par, ha llevado a cabo diversas giras internacionales con la Compañía Flamenca Alhama y María Serrano –para cuyos espectáculos coreográficos compone la música–, en tanto que ha colaborado con intérpretes de otros géneros, por ejemplo, Martirio (en TVE 1) o Kepa Junkera (Festival Música de los Pueblos: Territorios Celtas). Contratado como solista, actúa en diversas ciudades españolas (Sevilla, Córdoba, Madrid, Barcelona, Murcia, etc.) y en otras europeas: Hamburgo, Viena, Stuttgart, Berlín, Munich, Amsterdam o Berna. Su guitarra ha recorrido múltiples escenarios y Salas de Concierto, a saber: el Palacio de Deportes de Sevilla, la CCH, el Wilhelmatheater, la Gasteig, la Konzerthaus, el Forum am SchloBpark o la Filarmónica de Berlín. Entre sus últimas colaboraciones reza su participación en la serie documental Palabra de sur con un capítulo circunscrito al Flamenco (2006). En cuanto a la docencia, ha ofrecido el curso anual de Composición para Guitarra Flamenca en la Fundación de Flamenco Cristina Heeren y el II Curso Internacional de Flamenco en Oromana, en la especialidad de la guitarra de concierto. Se dedica, en la actualidad, a la composición para guitarra (y otros instrumentos), voz flamenca y Nuevas Músicas.

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A CONTRATIEMPO: UNA POÉTICA MUSICAL O DE LOS SENTIDOS

La obra A contra-tiempo constituye, como el propio calambur indica, el reflejo de una poética musical desde el metadiscurso y el compromiso estético. Bajo este pórtico de entrada –fruto de una experiencia vital y artística como músico–, está concebida, en lo que a la naturaleza genérica se refiere, como una suite armónico-métrica (o suite andaluza) en la que se conjugan distintos espacios, frases a contratiempo y un ejercicio de contrapunto polifónico en una continua armonización de colores (podría considerarse incluso, en este sentido, una «suite cromática»). En cuanto a su intencionalidad primaria, se define como una reflexión estética interna, a modo de poética, que refleja diversos planos en el proceso compositivo de la obra, es decir, desde la semilla primigenia e incipiente emanada de la experiencia vital hasta llegar a su constitución orgánica y granada. Su génesis se enmarca, de hecho, en una paulatina reflexión teórica en el seminario de Doctorado de la Universidad de Sevilla La complejidad musical del Flamenco: estructuras armónicas y rítmicas, que imparto como docente-investigador aquí llevadas al dominio de la praxis creativa en la faceta de compositor. Con este propósito se atiende, por ende, a una sensibilidad estética permeable a los diversos planos artísticos –buena parte de ellos, inspirados en nuestra cultura andaluza– y sus diversos procesos de comunicación, como la literatura (el recuerdo de García Lorca para la granaína), el cine –la morosidad narrativa de Angelopoulos u Oliveira a la hora de apuntar períodos como los de la soleá por bulerías, sin olvidar nuestra tradición– o las artes plásticas (el cuadro de Picasso sobre el guitarrista y el correlato propuesto en Bajañí) en relación con el discurso musical y en virtud del comparatismo artístico. A este tenor, la sutil imbricación entre Flamenco y Comunicación en el ámbito estético conlleva, necesariamente, el preceptivo respeto de la tradición canónica pero adecuado a los nuevos tiempos en los que se bosqueja, aunque todavía con retazos difuminados, un Flamenco posmoderno en los aledaños del siglo XXI. Por tanto, se propone un concepto de obra esencialmente de espíritu flamenco –con un conocimiento de la tradición canónica; hay ecos del toque de Ramón Montoya, Javier Molina o Juan Díaz– pero en consonancia, al tiempo, con las denominadas Músicas del Mundo, englobadoras, como se sabe, de ritmos ancestrales y propiedades de preferencia etno-musicales con valor universal; de ahí, entre otras razones, el maridaje entre dos espacios culturales propuestos, Sevilla y Buenos Aires, a saber: el sabor flamenco según lo concibo desde mi sensibilidad (en la rumba Momentos) junto al lejano recuerdo evocador del espíritu de Astor Piazzolla.
Ahora bien, más que plantear este pórtico de entrada como un manifiesto artístico de una nueva sensibilidad o concepto musical –y este es un trabajo plenamente guitarrístico, de hecho, se proponen incluso pasajes de plena concepción coreográfica–, se pretende, en concreto, una consciente hibridación entre tradición y vanguardia presidida por la creatividad a partir de los parámetros armónico-métricos constitutivos de las formas musicales (en algún caso, agenérica desde la óptica del Flamenco; es el caso de Paisaje cromático y Palabras). Por esta razón, se ha optado, en buena medida, por el apunte percutivo sugerido de los ritmos matrices –verbigracia, los tangos A contratiempo o la soleá por bulerías Altozano– en aras de poner de relieve la aportación personal en cuanto a contratiempos, síncopas, silencios o desviaciones expresivas, especialmente los rubatos, en una clara voluntad artística. Como contrapunto, se realzan, en contraste, cortes o cierres de baile plasmados con la guitarra, puesto que, en cierta medida, esta obra refleja las tres dimensiones esenciales del instrumento: el toque solista, pero con sus vertientes esenciales (y que dan sentido a su nacimiento), esto es, el acompañamiento al cante y al baile. Con vistas a esta apertura en el horizonte de expectativas integral, se trata, además, como se ha indicado, de una dimensión alternativa estimulada por la interacción artístico-discursiva respecto a otros marcos de la cultura y la comunicación. Como resultado, esta suite andaluza o cromática conjuga, en consecuencia, variados espacios musicales en virtud de una continua apelación a los sentidos –la vista en Paisaje cromático y Vuelo de golondrinas o el gusto en Sabor a canela– mediante la melodía guitarrística a modo de evocación o anámnesis. Optamos, entre otros recursos «sensitivos», por un juego de «sonoridades líquidas» en el empleo de un ritmo interior a fin de crear la sensación de otoño en Sevilla o «narrativas sonoras» –como el ritual en torno a la ermita de nuestra Señora del Rocío– incluyendo los colores (son los temas Paisaje cromático y Palabras) en una línea afín a Kieslowski en el cine o el cromatismo pictórico-musical impresionista de Debussy. Se trata de un recurso este último realzado en las scordatturas de la guitarra, según sucede en lo que hace a la nueva afinación para la rondeña de Bajañí en una alternativa a la de Montoya, que se emplea, en cambio, en los tangos A contratiempo.
En efecto, la sucesión iniciática de colores marca, subsiguientemente, las distintas fases y espacios musicales que componen la obra. Asistimos a la reflexión, por tanto, de «la obra dentro de la obra», como obra total o unitaria –no sólo en el nivel guitarrístico–, en una lectura de segundo grado a modo de mise en abyme. Para ello el recorrido propuesto se organiza, en lo que atañe a su diátaxis interna, en cuatro fases. La primera, Soñar, otorga corporeidad y sentido a la forja de la frase musical sobre el acto de «soñar» e «imaginar» experiencias vitales y emocionales (se observa en la rumba Momentos, de concepción coreográfica en buena medida). En este marco inicial se concibe, por ende, el pensamiento como una «visión sonora» en una continua abstracción musical. La segunda, Rito, se circunscribe, esencialmente, a una ceremonia de iniciación o ritual (así lo reflejan los Fandangos de Huelva Junto a la ermita o la bulería Bajañí). Para ello se parte, en efecto, de la «visión sonora» –es el caso de la imagen de la ermita en pleno Rocío y con el perfume de la marisma– en búsqueda de una actitud reflexiva evocadora (potenciada por el repique de campanas como inicio de la actitud cultual o de rito). En lo que a la tercera se refiere, Metamorfosis, durante el proceso de dicho camino compositivo emanan, claro está, diversas variantes o versiones de los períodos musicales en cuestión, incluso, en ocasiones, a modo de ritornello (tanguillos Nostalgia) o relación dialogística entre la guitarra y el corneto en Vuelo de golondrinas. Es por ello por lo que al llegar al último ciclo o cuaderno, Inspiración, se comprueba cómo en la selección apuntada se alza, en fin, la plenitud compositiva y artística, reflejada mediante una metáfora continuada en la bulería Sabor a canela (y así se enfatiza en la letra cantada). Nos adentramos, en fin, llegados a este punto, ante las puertas de la incertidumbre del músico, el temor a dejar reflejada una obra considerada in fieri, inacabada, work in progress, en definitiva, pero, al tiempo, dirigida, de forma inexorable, hacia los umbrales del «misterio» que conlleva la inspiración. Finalizado este periplo o camino iniciático por las cuatro fases, en calidad de poética musical y rito compositivo, cabe concluir que esta obra se jalona, como propuesta musical, sobre el compromiso personal y profesional así como de actitud estética anteriormente expuestos para con el Flamenco. Constituye, en suma, el vivo reflejo pictórico-musical de nuestra cultura, con sus características y definidoras «señas de identidad», pero, al tiempo, revestido de un valor universal destinado a cualquier «ciudadano del mundo» que desee compartir mi música.

Francisco Javier Escobar Borrego
Universidad de Sevilla.
A contra-tiempo: A musical or «sensitive» Poetics

The work A contra-tiempo is, as the very own Calambur says, the image of a musical Poetics from the meta-speech and the aesthetic commitment. Under this porch it is conceived, born from a life and artistic experience like a musician. It is like a harmonic-metric suite (andalusian suite) than encloses different spaces, out if time sentences and an exercise of poliphonic counterpoint in a constant colourful harmony (it could be called a “chromatic suite”). About its first intention, it is like a inner aesthetic thought, a Poetics, that shows different views in the proccess of the work; that is to say, from the first seed born from the life experience to its organic structure. In fact, its genesis is in a progressive and theorical reflection in the course of Doctor in the University of Seville The musical complexity in the Flamenco: harmonic and rythmics structures that I teach as a researcher-teacher and that is moved to the creative praxis for the composer. Under this will there are a aesthetic sensibility that is permeable to the different artistic views (a big part of them inspired in our andalusian culture) and its communication proccess, as Literature (let us remember García Lorca), Cinema (Angelopoulos or Oliveira’s narrative morosity pointing at periods as the “soleá por bulerías”) or other arts (Picasso’s picture about a guitarman and the story of Bajañí). The subtle link between Flamenco and comunication in the Aesthetics necessarily includes a respect for the canon tradition, but adapted to the modern times, although with diffused bits of a postmodern Flamenco in the begin of 20th Century. It is proposed a work with a essencial Flamenco spirit. There are echoes from Ramón Montoya, Javier Molina or Juan Díaz to the world music with its ancestral rythms and etno-musical features; in this way there is a union between two cultural spaces, Seville and Buenos Aires: the Flamenco flavour in the “rumba” Momentos, and the far evocating memory of the Astor Piazzolla’s spirit.
Far from presenting this hall like and artistic manifesto of a new sensibility –and this is a very guitarristic work, with choreographic passages– the aim is a conscious hybridation between tradition and avantgarde headed by the creativity from harmonic-metric parametres of the musical forms (at some case it is ageneric in Paisaje cromático and palabras). By this reason, it is taken the percusion note, suggested from the first rythms, as the “tangos” A contratiempo o the “soleá por bulerías” Altozano, in order to emphasize the personal contribution of the out of time pieces, syncopations, silences or expresive desviations, speciallyl the rubatos. As contrast it is underlined cuttings or closings of dancing with guitar because of, at a certain point, this work shows the three essential dimensions of a instrument: the soloist sound with its essential sides for the accompaniment for singing and dancing and that take point in their born. Pointing at this opening in the integral horizon of expectations its an alternative dimension pushed by the artistic-discursive interaction regarding with other frames of culture and communication. As a result, this andalusian or chromatic suite joins, several musical spaces by virtue of a continuous call to the senses –seeing in Paisaje cromático and Vuelo de golondrinas, or tasting in Sabor a canela– by mean of the guitar melody as a evocation or annamnesis. It is choosen, between others “sensitive” resourses a play of liquids sonorities in using a inner rythm in order to make the sensation of Autum in Seville or another one of sound narrations –as the ritual about the Our Lady of Rocío’s chapel– including the colours (Paisaje cromático and Palabras) like Kieslowski in the cinema or the impresionistic pictoric-musical chromatism in Debussy. This last one is a resourse that is underlined in the guitar scordatturas with a new afination for the “rondeña” Bajañí, different from the Montoya’s one, that is used in the tangos A contratiempo.
The sucesion of colours consecuently shows the different phases and musical spaces that form the work. It the reflection about “the work inside the work” as a total or united work –not only at a guitar level– in a second level reading in a way of mise en abyme. For this the proposed itinerary is organized , in its inner diataxis, in four phases. The first one, Soñar, gives body and point to the born of the musical sentence about the very act of “dreaming” and “imagining”, as life and emotional experiences (in the choreographic rumba Momentos). It is here where thinking is like a “sound seeing” in a continuous musical abstraction. The second one, Rito, is basically a iniciation or ritual ceremony (The Huelva “Fandangos” Junto a la ermita or the bulería Bajañí). All this is born from the “sound seeing” (the picture of the chapel in Rocío and the perfum of the marshlands) searching of a reflexive and evocating attitude (empowered by the pealing as begining of the cultural attitude or the rite). The third one is Metamorfosis; during the making proccess several versions of these musical periods are shown, sometimes like a ritornello (“tanguillos” Nostalgia) or dialoguistic relation between the guitar and the corneto in Vuelo de golondrinas. The four and last one, Inspiration, evidences the compositive and artistic fullfillment, by mean of a continuous metaphore in the “bulería” Sabor a canela (and this is emphatized in the lyrics). And finally we enter the author’s uncertainty, his fear about th work remains in fieri, unfinished, in progress, but at the same time orientated inexorably towards the threshold of mistery that implies ispiration. Finished this iniciatic travel throughtout the four phases, considerated musical Poetics and compositive rite, the summing is that this work is based –as a musical proposal– on the personal and professional commitment and on the aesthetic attitude. In conclusion, it is the very pictoric-musical reflect of our culture, with its features of identity and at the same time covered with an universal value for any world citizen that wants to share my music.

Francisco Javier Escobar Borrego
University of Seville

UN DISCO ILUSTRADO


Siempre he dicho que en esta época que nos ha tocado vivir el flamenco se expresa en muy variados niveles, dependiendo de una serie de elementos en la mayoría de las ocasiones relacionados con la actitud del intérprete, la naturaleza de lo que haya podido absorber en el periodo de aprendizaje y la capacidad para digerir las distintas corrientes. A
estos aspectos hay que añadir las etapas de formación, ya sean familiares o académicas, los modelos más cercanos y su influencia, los conocimientos adquiridos, la indagación acerca del repertorio clásico, el estudio y práctica de otros géneros, las características de los maestros y, naturalmente, el grado de sensibilidad e inteligencia necesario para llevar a cabo de manera positiva una obra de aceptable dimensión artística. Todos ellos son factores que en mayor o menor medida moldean el distintivo de un músico y determinan el resultado final de su obra.
Si en una época la manifestación flamenca poseía un diseño relativamente lineal y homogéneo, roto en ocasiones, aunque no de manera traumática, por la fuerte personalidad de algunas voces destacadas, aunque siempre dentro de unos cánones establecidos, a principios de los años setenta del pasado siglo surgió la necesidad de utilizar fórmulas compositivas propias, incluso a costa de ir abandonando las que desde la distancia del tiempo podemos definir como reglas tradicionales. Dicha necesidad, que en muchos casos se transformaba en urgencia, dio paso dentro del flamenco a la figura –no generalizada, desde luego– del creador. O lo que es lo mismo, el flamenco se había convertido en un modelo aleatorio, a partir del cual se podía construir un entramado melódico y rítmico de inspiración propia, originándose las circunstancias oportunas para que surgiera la obra de autor. Por supuesto, este movimiento no se inició de la noche a la mañana ni se mostró de pronto con toda su potencialidad, sino que formó parte de un proceso donde, además de cantaores, guitarristas o bailaores, confluyeron productores, músicos de variado signo, arreglistas, letristas o adaptadores.
Lo primero que hay que decir de Francisco Javier Escobar Borrego –de nombre artístico Paco Escobar, cuando asume su condición de guitarrista flamenco– es que es Profesor Titular adscrito al Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, una actividad docente que alterna con la de filólogo, investigador, musicólogo, conferenciante y concertista de guitarra, además de guitarrista para acompañar el cante. Quizá no exista en estos momentos un flamenco con semejante bagaje ni que pueda exhibir un expediente académico de tanto alcance, por lo que Paco Escobar no es uno de los "Exploradores del abismo", si recordamos el título de la última novela de Enrique Vila-Matas, sino un consciente y documentado constructor de pautas musicales, aunque sin duda, y volviendo al principio, como resultado de su constitución pedagógica, del sólido equipaje educacional que marca una posición ante la vida y el arte. Su lenguaje es consecuencia del bien aprovechado paso por las aulas, y eso se evidencia tanto en la elaboración de las composiciones como en sus planteamientos, diseñados según una metodología que responde a pautas determinadas, producto de su mismo pensamiento y de criterios forjados en los amplios y fructíferos territorios del estudio y la reflexión.
Nada es gratuito en las propuestas de Paco Escobar, que no responden exclusivamente a impulsos estéticos y, además, están por encima de simples adhesiones distorsionadas por una pretendida simbología. Su ofrecimiento, muy bien elaborado, es producto de una compostura existencial, donde se mezcla la experiencia con la sabiduría en un equilibrio que nos lleva a su realidad, a su personal universo sonoro, máximo exponente de la comunicación artística.
José María Velázquez-Gaztelu

CONTENCIÓN Y DELIRIO

Hay visiones de la realidad que son sonoras como otras lo son cromáticas o plásticas. Francisco Javier Escobar consigue que las suyas sean sonoras y plásticas a la vez: como un paisaje que también hablara o como un viento que se dibujase. Y, como buen conocedor de la Tradición con mayúscula que es, ni oculta sus fuentes ni difumina sus claves: las explicita en lo que ha definido como su "poética". A contra-tiempo es un continuo diálogo con los numerosos intextextos de los que deriva su amplia riqueza musical: la de la composición y la de sus no menos identificables referentes. Compositor culturalista, como no lo podía ser menos un músico que también es filólogo, su obra se caracteriza por ser una profunda investigación en los significantes. Lo que se traduce en el mosaico de un doble discurso: el suyo propio y el del meta-discurso que genera. De modo que asistimos a un acústico juego de espejos, en el que las imágenes se reflejan las unas a las otras y los sonidos establecen constantes correspondencias entre sí. Música, pues, postmoderna por su historia y su naturaleza, la de Escobar es, sobre todo, lírica por esos surtidores de sentido que conforman sus tonos y esa modulación del ritmo que taracea su expresión, confiriéndole ese lirismo narrativo que tiene y que, como en la poesía de Horacio, desarrolla y despliega una especial morosidad: la del fluir dentro del detenerse. La arquitectónica concepción de sus distintas partes y la perfecta armonía que las une no resta emoción a una pieza como ésta, en la que la técnica está puesta al servicio del espíritu y no al revés. Música, pues, comunicable y comunicante, asistimos en ella a los temas y motivos en que en sí consiste, pero también –y me atrevería a decir que sobre todo– a su masa y volumen fónico-pictural, en el que el apunte de un movimiento se disuelve en el todo descriptivo y éste recibe sus figuras de las secuencias casi fotogramáticas que conforman su aérea instantaneidad. Música, pues, del espacio pero también del tiempo, ésta lo es del aire que recorta sus perfiles dándoles su escultórica unidad. Contención y delirio atraviesan sus notas, y no hay desgarramiento en sus contornos sino un sucesivo y armónico fluir, que acepta la contingencia que le imponen sus límites, pero que no renuncia a la alegría renovada por el rito que es su verdadera clave aquí. El mito que opera en su fondo se renueva en y por el rito que remueve y actualiza su proceso de simbolización. De manera que lo que en sí y por sí está fuera del tiempo pasa a formar parte de él, y lo que sólo es tiempo se destemporaliza en una simbiosis en la que el tiempo y el no-tiempo se nos presentan separados y unidos a la vez por ese punto inmóvil que los aleja y acerca a ambos y que constituye –creo– el eje de toda esta creación. A contra-tiempo remite a una experiencia semejante a la descrita en uno de sus últimos poemas por Ernestina de Champourcin: Contra tiempo, destiempo, / sin tiempo en el tiempo –escribía ella. Y una refacción e ideación del tiempo es lo que Escobar hace y propone aquí: en esta obra suya que supera la tentación trágica que tiene, al diluir el yo en el canto como ha disuelto antes lo culto en lo popular. El yo –como el tiempo– se anula en su vivirlo, y la música y toda su tensión emocional también.
Jaime Siles